Melodramă frântă: „Los abrazos rotos” de Pedro Almodóvar
September 23, 2009, 1:48 pm
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

los-abrazos-rotos-1

Cu o întârziere apreciabilă, de 18 ani, tocurile înalte îşi pun în operă ameninţarea: când Lena, personajul principal al ultimului film regizat de Pedro Almodóvar, cade pe scări şi îşi frânge un picior, o parte din vină o poartă şi infamul accesoriu. Întreaga scenă e filmată cu camera fixă, din punct fix, de undeva de sus, din lateral, de la o distanţă total nerezonabilă.

Nerezonabil e şi momentul în care protagonista intră în poziţia în care e imortalizată pe afişele de promovare a filmului. Speriată precum un animal în faţa loviturii de graţie, ştiindu-se vinovată şi în acelaşi timp fără apărare, aceasta se târăşte, cu chiu cu vai, încearcă să scape cu viaţă. De-a buşilea, însângerată şi umilită, astfel este Lena şi astfel se explică şi privirea cu care actriţa Penélope Cruz ne cheamă în sălile de cinema. În ochii ei nu se citeşte ură de nestins sau vreo iubire mistuitoare, cum ne-am fi aşteptat, ci teamă.

Sordid, episodul e pâinea şi sarea cu care un oaspete cu totul aparte este primit în universul lui Pedro Almodóvar. Acel oaspete este realitatea.

De data aceasta, problemele personajelor nu mai sunt doar obişnuitele urzeli complicate de idile şi trădări menite să satisfacă un public pentru care succesul se măsoară nu în aplauze şi urale, ci în machiaj curs şi batiste potopite. Problemele lor nu sunt numai din lumea lui Almodóvar; chiar dacă ocazional şi doar în parte, ele provin şi din lumea reală.

Tatăl lui Lena este bolnav de cancer. Nimeni nu vrea să-l opereze, doctorul preferă să plece în concediu. De aceea devine Lena amanta şefului său, magnatul Ernesto Martel (José Luis Gómez). Astfel ajunge să fie distribuită în rolul principal al filmului „Femei şi valize”, regizat de Mateo Blanco (Lluís Homar), de care se îndrăgosteşte. Boala tatălui e tratată cu cea mai mare sobrietate, la fel şi suferinţa eroinei şi a mamei sale. Serioasă e şi orbirea lui Mateo Blanco, tot cu măsură sunt tratate supradoza accidentală de peste ani a fiului acestuia, pretext pentru o lungă confesiune paternă, sau scârba pe care Lena ajunge să o simtă pentru Martel. Radiografiile de după accident întăresc această corporalitate a evenimentelor: în ciuda a ceea ce ne învaţă orice melodramă respectabilă, nu doar sufletul este casabil, ci orice femeie e făcută din carne şi oase, chiar şi Penélope Cruz.

„Los abrazos rotos” nu e cu totul lipsit de extravaganţă, însă acea extravaganţă e surghiunită din acţiunea propriu-zisă, apare doar sub forma unor idei de scenariu sau a filmului la care lucrează Mateo şi Lena, e o extravaganţă în cadru. Povestea fiului lui Arthur Miller sau idila dintre o femeie-vampir cu botniţă şi un imberb neştiutor poartă amprenta de netăgăduit a creativităţii unice a lui Almodóvar, însă regizorul se desfăşoară ca odinioară abia în secvenţele din „Femei şi valize”, remake după „Femei în pragul unei crize de nervi”, pelicula care i-a adus consacrarea. Doar în cadru ne bucurăm de momente precum acela al preparării gazpacho-ului, când lui Lena îi curge o lacrimă pe o roşie proaspăt spălată, doar Almodóvar ştie să scoată artă din asemenea momente casnice fără să cadă în ridicol, doar el ştie să atingă starea de graţie a melodramei, însăilând patetism şi kitsch pentru a obţine ceva ce nu e nici patetic, nici kitsch.

Numai că nu pare să mai vrea să facă melodramă, nu în modul în care o făcea până acum, cel puţin. Almodóvar o rupe cu trecutul într-un mod poate insesizabil – detaşarea se vădeşte cu exclusivitate în detalii, însă aceste detalii erau marca însăşi a marelui regizor. Madridul, roşul şi culorile puternice, marginalii (homosexualii lui „Îmbrăţişări frânte” sunt caricaturali, nu au nimic din androginismul sau ambivalenţa lui Lola şi Letal), muzica tânguitor-senzuală, răsturnările de situaţie, toate ni se dau acum cu pipeta. Remake-ul după „Mujeres al borde de un ataque de nervios” e o caldă aducere aminte a unui cinema pe care Almodóvar îl respectă şi căruia îi e recunoscător, dar pe care nu mai vrea să îl practice.

Un lucru e sigur: patima i-a rămas intactă. Face filme „cu aceeaşi pasiune”, după cum înţelegem din sfârşitul lui „Mala educación”.

Ultimele secunde ale lui „Los abrazos rotos” îl completează: le-ar face şi orb.



Advertisements


Hoţii şi naziştii: „Inglourious Basterds” de Quentin Tarantino
September 17, 2009, 10:16 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Deşi echipei conduse de locotenentul Aldo Raine, Evreul Apaş, îi opune nici mai mult, nici mai puţin decât pe Nazişti (văzuţi ca un tot, ca o entitate amorfă a cărei trăsătură inerentă şi definitorie este Răutatea şi care în consecinţă se cere stârpită de la rădăcină), deşi e regizat de maestrul exploitation-ului modern, „Inglouriuous Basterds” e departe de a fi un nazisploitation. Acţiunea nu are loc într-un lagăr, distribuţia este preponderent masculină, iar victimele nu sunt supuse celor mai năstruşnice cazne sexuale. Cel mai important, victimele nu sunt femei; de fapt, nu sunt nici măcar evrei. În „Ticăloşi fără glorie” al lui Quentin Tarantino, victimele sunt naziştii.

Într-un nazisploitation tipic, răzbunării îi era rezervat în cel mai bun caz finalul. Când nu făceau duş, june planturoase ajunse nu se ştie cum în lagăre erau torturate adesea ingenios şi întotdeauna lubric de unul sau de mai mulţi ofiţeri SS, de regulă femei. Arhetipul acestora: Ilsa, interpretată indiferent de trupeşa Dyanne Thorne. Pretextul preferat al scenariştilor: experimentele medicale. Cine îndură mai multă durere, femeile sau bărbaţii? Nu cumva femeile, mai rezistente, pot fi soldaţii perfecţi ai zilei de mâine? Astfel de ipoteze justificau, în „Ilsa, She Wolf of the SS” din 1974, scene explicite de viol şi chinuială. Distrugerea lagărului şi scurtarea de cap a lascivei temnicere veneau cu puţine minute înaintea genericului de final şi nu păcăleau pe nimeni: tortura era pentru nazisploitation ceea ce acuplarea e pentru porno. Scenariul? Un apendice de ochii lumii, perfect dispensabil.

În „Inglourious Basterds”, răul care atrage după sine răzbunarea şi îi dictează anvergura este implicit. Naziştii nu fac nimic pentru a-şi merita faima în cele două ore şi jumătate cât durează filmul. În principiu, ştim cu toţii cine sunt, în ce credeau ei şi cam ce au făcut, aşa că munca lui Tarantino e pe jumătate gata: nu mai trebuie să ne explice de ce merită naziştii atâta înverşunare din partea Ticăloşilor, nu mai trebuie să construiască tensiunea. Ea există pur şi simplu.

REPETIŢIE CU PUBLIC

Dacă „Ticăloşi fără glorie” se înscrie într-un gen, atunci acel gen este spaghetti western-ul, a declarat-o Tarantino însuşi. O ştim încă de la primele secvenţe, în care un ţăran francez care munceşte în curte observă în depărtare o motocicletă cu ofiţeri SS. Ştie că vin la el, ştie că poate pierde tot ceea ce are în câteva secunde. Încearcă să păstreze aparenţele, încearcă să îi ţină piept colonelului Hans Landa. Şansele sale de izbândă sunt şubrede precum podeaua sub care stau ascunşi fugarii evrei pe care Landa îi caută: e vinovat, ştie că i se citeşte vinovăţia în ochi, cedează, în cele din urmă. Scena este o copie la indigo după debutul lui „The Good, the Bad and the Ugly” al lui Sergio Leone, iar acesta este doar primul duel, de data aceasta doar verbal, dintr-o lungă serie (la un moment dat, personajele dezbat condiţiile pe care o pistoladă trebuie să le îndeplinească pentru a fi un Mexican Standoff, un duel mexican, precum cel din finalul aceluiaşi „Cel bun, cel rău, cel urât”…) Chiar şi muzica aminteşte de „Trilogia dolarilor”. E şi normal să fie aşa, 8 piese din cele 17 ale soundtrack-ului sunt ale lui Ennio Morricone.

Găselniţa lui Tarantino, una de care pare să se fi ataşat până peste poate, din moment ce o foloseşte în fiecare capitol din cele cinci ale filmului, constă în a face ca două sau mai multe personaje din tabere opuse să se nimerească în aceeaşi încăpere; pozitivul are o acoperire întotdeauna vulnerabilă şi bănuieşte că aceasta ar putea fi demontată în orice moment de către negativ, în timp ce negativul ştie încă din primele momente care este acea acoperire. Pe scurt, un personaj încearcă din răsputeri să joace precum i se cântă în speranţa că va scăpa cu viaţă, iar celălalt îşi bate joc de el.

Asta e tot.

Înainte de premiera oficială a lui „Pentru un pumn de dolari”, la o vizionare privată menită a-l îndupleca să joace în „Pentru câţiva dolari în plus”, Clint Eastwood şi-a avertizat prietenii să nu aibă aşteptări prea mari de la filmul lui Sergio Leone. Nimeni nu dădea şanse de izbândă unui western regizat de un italian, remake al unui film japonez cu samurai, în care albul nu mai era alb şi negrul nu mai era negru. Prin comparaţie, „Inglourious Basterds” a avut un buget de 70 de milioane de dolari şi pe Brad Pitt în rolul principal.

O distracţie mult mai inglorioasă




Western tăiţei: „Cel bun, cel rău, cel ciudat” de Ji-woon Kim
September 17, 2009, 10:02 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Într-o scenă antologică din clasicul „Cel bun, cel rău, cel urât” (1966), Tuco şi Blondul se îndreaptă spre cimitirul unde este ascunsă Comoara, iar aventura lor pare a se apropia de sfârşit (doar pare). După obicei, personajele interpretate de Eli Walach şi Clint Eastwood, care numai blond nu era, se ceartă („îţi zic eu că ştiu unde mergem!”, se făleşte Tuco). Ştie mai mult de-o grămadă: nici bine nu termină de vorbit, că cei doi sunt înconjuraţi de soldaţi, sunt dezarmaţi şi luaţi prizonieri. Tabăra era la o aruncătură de băţ, mare cât o zi de post, dar dacă nu au văzut-o ei, nu o vedem nici noi. Camera arăta exact atât cât o lăsa regizorul Sergio Leone să arate.

În reinterpretarea sud-coreeană a clasicului spaghetti western, suntem cu un pas înaintea personajelor: camera se unduieşte de la un erou la altul, astfel încât nu avem doar perspectiva celor trei, ci toate perspectivele. Aşa aflăm că în geanta pe care Ciudatul/Yoon Tae-goo îi porunceşte unei ostatice să o golească se află un revolver. Tensiunea creşte, scena e lăsată să curgă, de personajul interpretat de Kang-ho Song încă nu am apucat să ne ataşăm prea mult, nu ştim dacă vrem să trăiască sau nu, de altfel nici nu suntem pe deplin conştienţi cine e, ce vrea şi dacă face parte din trio, ar putea fi la fel de bine un personaj episodic, dar ceva din faptul că la celălalt capăt al pistolului se află reprezentanţii autorităţii, curaţi, spilcuiţi, cu costumul călcat la dungă, ne face să vrem să-l ajutăm, să vrem să-l avertizăm, în felul în care avertizam păpuşile la teatru în copilărie.

„Joheunnom nabbeunnom isanghannom” e exact genul acela de divertisment inofensiv pe care îl trăieşti ca un copil, astfel a fost conceput. Înainte de a fi o comedie western sau o pastişă postmodernistă, filmul lui Ji-woon Kim e o jucărie frumoasă.

Negativul înarmat cu un ciocan, pornit să dărâme tot ce-i iese în cale, are ceva din Jaws, persistentul idiot cu dinţi de fier de pe vremea Bond-ului lui Roger Moore. De o loialitate de nestrămutat, e doar unul dintre vrăjmaşii cuplului de pozitivi. Treptat, cei doi reuşesc cumva să îşi strângă suficienţi inamici cât să facă deliciul oricărui privitor etern preşcolar care îşi şie interesul. Din ce în ce mai mulţi, insuficient de malefici pentru a lăsa impresia că ar putea constitui un pericol real, dar încăpăţânaţi şi caraghioşi, aceşti inamici amintesc de liota de poliţişti, nazişti, rapsozi country şi foste logodnice care le puseseră gând rău lui Jake şi Elwood Blues în „Blues Brothers”, musicalul din 1980 al lui John Landis.

Unele momente din cult-ul lui Sergio Leone sunt întoarse pe dos în „Joheunnom nabbeunnom isanghannom”. În „The good, the bad and the ugly”, personajul lui Clint Eastwood se salvează atunci când unul dintre atacatorii săi îşi deconspiră poziţia. Blondul e în camera sa de hotel, afară bubuie tunurile armatei, îndărătul uşii se ascund asasinii de ocazie. Unul dintre ei îşi încarcă arma într-unul din rarele momente de tăcere ale tunurilor. Mare greşeală… În „Cel bun, cel rău, cel ciudat”, în timp ce încearcă să fugă pe fereastră, Ciudatul scapă o cutie pe duşumea şi se dă de gol, punând pe jar armata de golani de după uşă. Reuşeşte să se salveze, în cele din urmă…

În coproducţia anglo-americano-spaniolă, o dată ajuns la cimitirul unde ar fi trebuit să fie îngropată comoara, înarmat doar cu un nume, şi acela fals, de pe mormântul unde ar fi trebuit să fie ascuns aurul, Tuco e literalmente înnebunit în marea de cruci. Câţi răposaţi, atâtea identităţi. Cum să găseşti acul în carul cu fân? În sud-coreeanul „Joheunnom nabbeunnom isanghannom”, indiciile lipsesc cu desăvârşire, presupusul loc al comorii e un deşert, plat ca o linie dreaptă. Când în sfârşit descoperă comoara, netoţii nici măcar nu o recunosc: în ceea ce poate fi interpretat ca o ironie la adresa lumii contemporane, cei trei găsesc „doar” aur negru. Războiul celor trei cu restul lumii şi apoi între ei, fiecare cu fiecare, are însă puţin de-a face cu acest neştiut plocon ori cu politica. Are de-a face cu trei bărbaţi porniţi să se ucidă. Un conflict cam din topor, o distracţie pe cinste.

E un remake sud-coreean al unui western italian cu staruri de la Hollywood filmat în Spania. Are costume cât întreaga garderobă a unui teatru respectabil (de toate felurile, din toate epocile), muzică mexicană, dar şi „Moonlight Serenade” a lui Glenn Miller, droguri, comedie slapstick, urmăriri cu cai, trenuri, camioane şi motociclete.

Nu îl are pe Clint Eastwood, dar nici nu are nevoie de el.



După doi iepuri: „Iubire la New York” de James Gray
September 17, 2009, 9:53 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

În precedentele sale „The Yards” („Legea tăcerii”, 2000) şi „We Own the Night” („Noaptea e a noastră”, 2007), regizorul şi scenaristul newyorkez James Gray se străduia să reveleze, uneori cu excesivă silinţă, compromisurile invizibile pe care le presupune traiul într-o comunitate aparent respectabilă, reţeaua de complicităţi care concură la a obţine coeziunea şi bogăţia unui sistem uman stabil. O dată impostura demascată, eroul său se vedea pus în faţa unei alegeri, de fiecare dată aceeaşi, între un trai tihnit, caracterizat prin păstrarea status quo-ului personal şi comunitar, şi rezistenţă, între loialitatea de tip tribal faţă de stăpânii nevăzuţi ai comunităţii şi loialitatea faţă de ţelurile declarate ale acesteia. Cea de-a doua alegere însemna o listă întreagă de riscuri şi de ameninţări mai mult sau mai puţin explicite, la adresa propriei integrităţi fizice, la adresa familiei şi a cunoscuţilor, dar şi a comunităţii înseşi, care prin actul reformator ar fi încetat să fie aceeaşi cu cea care a suscitat dilema protagonistului.

În „Two lovers”(2008), comunitatea e acolo, e sufocantă, obligă la acţiune, dar nu ocupă rolul principal. Dilema nu mai e decât parţial morală. În esenţă, zbaterea este pur personală, pur egoistă, protagonistul nu e înnobilat de aspiraţii înalte, ci este purtat de colo-colo de forţe externe care nu vor să zică nimic, iar ceea ce face el de asemenea nu înseamnă nimic. Povestea lui Leonard, interpretat magistral de Joaquin Phoenix, nu e o pildă. El nu are de ales între Bine şi Rău, ci între Michelle (Gwyneth Paltrow) şi Sandra (Vinessa Shaw), ambele cu bune şi rele.

În oscilaţia sa bezmetică între două femei stă forţa redutabilă de demonstraţie a filmului: cercul nu se închide, greşelile nu se plătesc. Familia nu e apărată cu orice preţ, dimpotrivă, Leonard sfidează porunca părintească ori de câte ori poate. Traseul afectelor lui Leonard are ceva din harababura generală a lumii în care trăim, nu vine de pe ecran, dintr-un sistem de stereotipuri macho în care bărbatul, chiar dacă mai calcă strâmb uneori, e spaimă a dihoniei în cuplu şi vajnic paznic al celulei de bază a microcosmosului de cartier.

Dacă „Îndrăgostiţi la New York” e despre ceva, atunci nu e despre alegeri sau moralitate, nu e despre „a face bine”, ci despre „a face” pur şi simplu, în haosul ireprimabil al vieţii de azi şi dintotdeauna, despre neputinţa de a controla nu numai realitatea externă, ci şi pe cea personală, despre alcătuirea de nepătruns a sufletului omenesc, care face posibil şi în acelaşi timp scuză orice, orice ezitare, orice scăpare, orice meschinărie. Cum poţi controla ceea ce simţi, cum poţi schimba ceea ce ţi se întâmplă, cum poate cineva să mă judece când în locul meu oricine poate fi, pare să spună căutătura vinovat-acuzatoare a lui Leonard din final.

Acest final conţine un truc mai eficient decât toate maşinăriile complicate puse în trecut în mişcare de Gray pentru a-şi face eroii să acţioneze. Leonard e la fel de mult un campion civic precum sunt vânătorii de balene simpatizanţi ai Greenpeace. Nici simpatic din cale afară nu e – exasperează prin inerţia faţă de avansurile Sandrei, prin curtea asiduă şi inutilă pe care i-o face capricioasei Michelle, prin indecizie şi labilitate: când e mândru ca un păun, când îşi dinamitează respectul de sine.

Fără a fi un om de acţiune, Leonard face însă altceva. Preţ de câteva zecimi de secundă, Leonard priveşte direct în cameră.

Efectul este garantat. Prin încălcarea unei legi fundamentale a cinema-ului, „Iubire la New York” încetează a mai fi doar un film, iar spectatorul încetează a mai fi doar un spectator. Privindu-l pe spectator direct în ochi, protagonistul spulberă convenţia şi adânceşte iluzia coprezenţei, nu mai e Joaquin Phoenix într-un film destinat să ajungă la milioane de perechi de ochi, e Joaquin Phoenix care te priveşte pe tine, la fel cum crainica TV le vorbea direct omuleţilor docili ai lui Bradbury şi Truffaut în „Fahrenheit 451”, spunându-le fiecăruia pe nume. La fel ca Paola în finalul lui „La dolce vita”, la fel ca Otilia în ultima secvenţă din „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”.

La fel ca „La dolce vita”, la fel ca „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”, „Two lovers” marchează un moment de răscruce.

Este debutul întârziat al unui maestru.




Cuibuşor de nebunii: „Last House on the Left” al lui Dennis Iliadis
September 17, 2009, 9:44 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Ultima casă pe stânga”, remake al unui clasic din 1972 semnat Wes Craven, e orice, numai exploitation nu.

Nu e exploitation pentru că îi lipsesc logica simplistă de film porno, amatorismul actorilor, dialogurile improvizate, cadrele stângace; cel mai important, îi lipseşte caracterul de guilty pleasure. Într-un rape/revenge clasic, spectatorul (cel mai adesea bărbat) se identifică nu cu victima, indiferent de cât de cruntă e agonia acesteia, nici cu un eventual partener al ei (personaje eminamente rare, răzbunarea e cu atât mai savuroasă cu cât este exercitată de protagonista însăşi), ci cu autorul însuşi al fărădelegilor, cel puţin în prima parte a filmului, cea de rape. Fără abaterea de la normă nu există justiţie, iar abaterea e adesea încurajată de o conduită scandaloasă a personajului principal (sau cel puţin neconformă cu uzanţele vremii). Flirtul neruşinat sau afişarea fără ezitare a goliciunii în locuri publice ori accesibile privirii iscoditoare a transgresorului din umbră provoacă sau grăbesc înfăptuirea actului de agresiune. Logica infantil masculină care guvernează genul e simplă şi o ştim cu toţii: victima e de vină!

Violul, însă, e doar garnitura. Felul principal e dat de strădaniile evidente de aneantizare, fizică şi psihică, a femeii. Violenţa exercitată asupra protagonistei, care sublimează Femeia în general, face apel la spaimele faţă de sexul opus ale amatorilor genului, rudă bună cu snuff-ul şi cu pornografia softcore. Inevitabil, victima se trezeşte apoi din morţi: pentru a-şi creşte adresabilitatea, după indiferenta prezentare a ororilor dintâi, într-un rape/revenge clasic urmează alte orori, proporţionale în intensitate, dar în sens invers, care deţin un rol aparent educativ.

Perspectiva nu mai e distantă, egală ori întrucâtva amuzată, victima nu mai e o uşuratică ce şi-a primit dreapta pedeapsă; rănile în carne vie şi expresia goală a acesteia de la jumătatea filmului dau de înţeles că ceea ce s-a întâmplat pur şi simplu nu se face, e greşit, sfidează cuviinţa şi umanitatea. Cu funcţie reparatorie pentru ruşinea produsă spectatorului de jubilaţia iniţială urmează înfăptuirea cam la fel de dementă a unei relative dreptăţi – acum agresorii sunt cei care primesc ceea ce, conform aceluiaşi raţionament din segmentul de debut, merită cu vârf şi îndesat.

De îndată ce victima revine din morţi şi îşi începe opera de reparaţie, se produce o translaţie afectivă: uşuraţi, îi ţinem partea, iar excesele sanguinare le primim cu braţele deschise. Cu cât e nelegiuirea originară mai mare, cu atât e pedeapsa mai cruntă, una o condiţionează pe alta. Cu cât caznele la care e supusă victima sunt mai greu de suportat, cu atât creşte şi excitaţia anticipativă produsă de un deznodământ pe care îl ştim dinainte a fi cumplit pentru neinspiraţii agresori. Succesul unui exploitation e dictat strict de cât de groaznică e devianţa, respectiv de cât de sâgneros e actul vindicativ.

Spre deosebire de clasicele „Thriller-en grym film” din 1974 sau „I spit on your grave”, nelegiuirea e mai mult sugerată în filmul lui Dennis Iliadis. Nuditatea sau raporturile sexuale explicite aproape că lipsesc, din acest punct de vedere „Ultima casă pe stânga” apropiindu-se de mai mult de suprarealistul „Ms. 45” al lui Abel Ferrara.

Lipsesc prim-planurile lubrice, lipsesc chipurile schimonosite de durere. Nici execuţiile nu păstrează toate acelaşi tempo: unul dintre personaje este împuşcat în cap şi atât; la polul opus, meticulosul epilog, în care tatăl protagonistei, doctor, îşi foloseşte toată ştiinţa nu pentru a salva un pacient, ci pentru a-şi anihila adversarul, mai întâi fizic (îi provoacă o paralizie completă de la gât în jos), apoi psihic (cu ajutorul mut al unui cuptor cu microunde, îi prăjeşte şi pulverizează creierul, act criminal lesne psihanalizabil, dar de efect).

Dacă originalul regizat de veteranul Craven, pretext pentru a deturna drujbe, dalte şi ciocane de la menirea lor iniţială, conţinea inclusiv elemente de parodie, remake-ul modern se ia în serios. Mari Collingwood (Sara Paxton) nu mai e pubera fluşturatică hippie care o caută cu lumânarea, răzbunarea părinţilor nu mai e doar un element sine qua non dintr-un gen marginal, ci se justifică, la fel ca răzbunarea părinţilor din „In the bedroom” („În dormitor” din 2001). Prin diafanul lor, imaginile aduc uneori aminte de „Virgin suicides” („Sinuciderea fecioarelor”) al Sofiei Coppola şi de colaborările directorului de imagine Harris Savides cu Gus Van Sant, în timp ce muzica şi modul cum este surprinsă pe peliculă inocenţa pe cale de a fi pierdută pentru totdeauna trimit la Angelo Badalamenti, David Lynch şi la al lor „Twin Peaks” din 1990.

Trailerul originalului din 1972 a făcut istorie printr-un ingenios slogan-incantaţie: „Pentru a nu leşina, repetaţi în gând: e doar un film. E doar un film. E doar un film…”

Remake-ul devenit thriller din 2009 e într-adevăr doar un film. Nu o curiozitate, nu un sado-show machist pe care ţi-e ruşine apoi să recunoşti că l-ai văzut.

E doar un film.