Antifilm: „Antichrist” de Lars von Trier
March 30, 2010, 12:27 pm
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

În „Direktøren for det hele” („Şeful şefilor”, 2006), Lars von Trier utiliza o tehnică modernă care înlătură mare parte din munca omului din spatele camerei, lăsând alegerea unghiurilor de filmare în seama unui automat. Pentru prima dată în istorie, ochiul cineastului (fie el director de imagine, regizor sau şi unul, şi celălalt), dar mai ales ceea ce se ascunde în spatele său (un sistem de referinţe întotdeauna altul şi o inteligenţă cinematografică în mod ideal bine antrenată) erau înlocuite de un program de calculator. Implicarea Autorului astfel redusă, diferenţele de fond dintre cinematograf şi teatru devin proporţional difuze. Cinema-ul devine un fel de spectacol de teatru filmat, în care publicul e mutat de colo-colo după criterii de nepătruns. La un moment dat în timpul filmărilor, actorii au aşteptat mai bine de trei ore ca Automavision-ul să selecteze alt cadru decât cel al unui perete gol, e o situaţie de un absurd asemănător celui din „Hollywood Ending” (2002), în care regizorul interpretat de Woody Allen regizează un întreg film complet orb.

Prologul alb-negru al lui „Antichrist” ar fi arătat poate mai bine dacă ar fi fost realizat în Automavison (sau dacă în spatele camerei ar fi stat un regizor orb). Momentul scurt, dar lungit în slowmotion al penetrării (plan detaliu, cu picături de apă care sar peste tot) e o copilărie, mai exact un teribilism (sau poate fructul unei minţi care jubilează când pune într-o scenă un penis şi în următoarea un sugar în pătuţ). Scena de sfârşit a căderii sugarului pe geam, cea în care copilul se zdrobeşte de pământ, e la rândul ei superfluă (unica ei utilitate poate fi aceea de a provoca disconfort psihic spectatorilor), şi nu devine mai puţin grosolană dacă e filmată din dreptul geamului, adică de la depărtare. La câteva secunde, atinge pământul ursuleţul de pluş, căderea lui e filmată în prim plan, e o manieră de sublimare de prost gust care devine inutilă prin faptul că dublează ceva ce oricum putem vedea (căderea copilului, dar de la depărtare).

Ursuleţul de pluş este pentru copil ceea ce programul maşinii de spălat este pentru partida de sex a părinţilor, un fel de a arăta ceea ce nu poate fi arătat (şi totuşi este arătat, ba mai mult, nu este filmată doar partida de sex, ci detaliul definitoriu, nimic nu poate fi mai grăitor de atât). În sfârşit, filmarea din unghiul subiectiv al copilului în coşciug e o impuditate în plus, e ca şi cum un pornograf ar fima o scenă de sex din perspectiva buricului unuia dintre actanţi, e o perspectivă nouă, într-adevăr, dar nu şi una care să însemne ceva.

Toate acestea împreună sunt sunt până la urmă tot rezultatul unui automatism. Dar mecanismul care merge în gol e unul uman şi ceea ce îi lipseşte nu e doar coerenţa vizuală, ci şi pudoarea, cea umană şi cea cinematografică dimpreună.

REMAKE IN THE DARK

Huiduit la Cannes, „Antichrist” marchează cel puţin a şasea încercare a lui von Trier de a spune o poveste şi de a comunica un mesaj care, în linii mari, nu s-au modificat câtuşi de puţin de-a lungul anilor. Animat de cele mai bune intenţii, protagonistul încearcă să facă un bine comunităţii sau vrea doar să fie lăsat în pace. Din motive care nu au de-a face cu el şi pe care nu le poate controla, situaţia sa se înrăutăţeşte accelerat. Este obligat să facă alegeri pe care, din teama de a nu face rău altora, ezită să le facă, iar în cele din urmă, prin abuzuri succesive din ce în ce mai mari şi care iniţial păreau imposibile, comunitatea îl îngenunchează – simbolic, frângându-i rezistenţa, dar şi în moduri care nu lasă loc de interpretări (eroina lui „Dancer in the Dark”, de pildă, plăteşte cu viaţa, la fel şi protagonistul din „Zentropa”). De aproape 20 de ani încoace, povestea nu s-a schimbat, semnificaţia e aceeaşi: societatea te obligă să te implici şi te pedepseşte fără ezitare atunci când eşti altfel.

Unii din eroii lui von Trier învaţă lecţia asta precum mieii despre tăiere. Personajul interpretat de Charlotte Gainsbourg nu face parte din această categorie, poate şi pentru că, mai mult decât o alegorie de festival, „Antichrist” e un exploitation. Mai exact, un rape/revenge.

Violul este permanentul asalt mental la care eroina e supusă de soţul său (Willem Dafoe), care îi devine psiholog şi o obligă să se vindece înainte de vreme. Reafirmându-i permanent graniţele normalităţii psihologice general acceptate, acesta o obligă, într-un mod care nu suportă contestare, să le respecte. Pentru acest viol intelectual, protagonista se răzbună cu o violenţă fizică aparent excesivă; nu e excesivă, acestea sunt limitele genului: într-un rape/revenge, emascularea e o realitate la fel de comună precum taxiurile într-o metropolă.

Şi totuşi „Antichrist” depăşeşte în intenţii constrângerile poveştii pe care von Trier încă nu s-a săturat să o spună, de data aceasta cu un plus de sadism, secrete şi secreţii. Imaginile finale, impregnate de un ce hipnotic tributar operei lui Hieronymus Bosch, transformă senzaţia în certitudine: Von Trier ar mai fi vrut să ne zică ceva, ceva nou, de data asta; dar numai el ştie ce.



Advertisements


Capre anti-Bush: „The Men Who Stare at Goats” de Grant Heslov
March 23, 2010, 4:23 pm
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

De ceva vreme încoace, George Clooney pare chitit să ne arate că e nu doar un actor care ştie să joace, ci mai ales un tip deştept cu idei interesante. Aceste calităţi pe care le-ar vrea revelate derivă de fiecare dată din datele proiectelor la care participă, nu din substanţa jocului său. Mai exact, din angajarea lor ideologică. Din modul în care contestă (întotdeauna cu măsură) entităţi şi iniţiative ale statului american, dacă nu chiar ceea ce însuşi statul american reprezintă. Militantismul e sinonim cu carisma doar pentru o anumită parte a publicului, şi totuşi se prea poate să fie aşa, se prea poate ca starul să fie un tip deştept şi interesant, după cum în egală măsură se prea poate să fie doar snob; oricum ar fi, e complet irelevant.

Actorul care iese cel mai onorabil din confruntarea cu această poveste angajată („Omul care se holba la capre” din 2009) este indiscutabil Jeff Bridges. La distanţă de 11 ani, acesta îl resuscitează pe Lebowski. The Dude e, de data aceasta, Bill Django, colonel în armata Statelor Unite, năstruşnicie care salvează cât de cât filmul, dar îl salvează şi pe Bridges de ruşinea unor replici la fel de apropiate de geniu precum sunt Suhurluiul de Ecuator şi Bagdadul de meridianul zero. „Lupta dintre bine şi rău”, „Ai grijă ce-ţi doreşti!”, cam aici e nivelul, dar asta nu-l incomodează deloc pe actor; în pielea bonomului idiot de geniu, nimic nu i se poate reproşa.

Interpretat prin prisma calităţilor sale comedice, filmul joacă totul pe o singură carte, şi anume ridiculizarea armatei şi a celor care fac parte din ea. Ceea ce „Burn After Reading” al fraţilor Coen făcea cu serviciile secrete, filmul lui Heslov face cu armata. E un mecanism de care se abuzează copios şi care din acest motiv doar o vreme îşi face treaba. E într-adevăr nostim să vezi militari americani cu coroane de flori trecute pe după gât, îngânând mantre şi îmbrăţişându-se. Poate e un mod de a spune că adevăraţii soldaţi americani sunt exact opusul acestor hipioţi cu chipiu şi epoleţi, că adevăraţii soldaţi americani nu aduc pacea şi iubirea, ci războiul şi moartea. Poate e un mod de a spune că sfârşitul războiului ar fi un miracol la fel de mare ca o armată New Age; în tot cazul, e un mecanism care, cu cât se repetă mai mult, cu atât funcţionează mai greu.

Altă categorie de poante utilizate fără măsură e cea care include citări ale seriei cult „Star Wars”. Ucenicul Bob Wilton (Ewan McGregor) nu are, ce-i drept, prea multe dintr-un cavaler Jedi. Teoriile lui Lyn Cassady (Clooney) sunt abracadrabrante, intenţiile lui, insondabile, cu toate acestea tânărul reporter îl urmează. Nu pare să-l creadă, jumătate din timp lasă impresia că îl ia peste picior, şi totuşi îl ascultă, aici e dilema lui McGregor, cum să joace un jurnalist, drept urmare cineva care ar trebui să fie echilibrat, echidistant şi rezistent la manipulări, care se duce în cea mai periculoasă zonă din lume după primul care îi zice „Hai!” (şi rămâne alături de el până la capăt). McGregor nu rezolvă enigma, nici nu are cum, aşa că trece prin film cu acelaşi zâmbet un pic strâmb, care poate trece drept persiflare sau entuziasm în funcţie de unic criteriu: propria noastră dispoziţie. Tocmai asta e problema, că nu trebuie să hotărâm doar dacă filmul ne place sau nu ori dacă suntem sau nu de acord cu ceea ce el vrea să zică. Ci mai întâi trebuie să decidem (acesta este cuvântul) ce anume va fi vrând el să transmită, asta dacă vrea să transmită ceva.

Prin tratarea asta ambiguă, filmul trivializează o temă importantă şi se îndepărtează decisiv de lucrarea din care este inspirat, documentarul omonim al jurnalistului de investigaţie Jon Ronson. Din acest documentar, filmul lui Heslov împrumută din plin – replici, personaje, situaţii întregi. „E mai mult adevăr (în acest film) decât s-ar zice”, ne avertizează genericul, şi chiar aşa e (cel puţin asta ne lasă să credem demersul lui Ronson), toţi oamenii ăia chiar au existat, armata americană chiar a investit în pace, dragoste şi sacrificarea telekinetică a caprelor. Meritul documentarului lui Ronson, spre deosebire de filmul lui Heslov, nu e atât că demonstrează ceva sau că atrage atenţia asupra unor chestiuni importante, ci că o face într-un mod coerent, pe înţelesul tuturor, iar asta nu înseamnă că „The Men Who Stare at Goats” e sofisticat sau pretenţios, ci doar că e scăpat din mână.



Dilemă modernă: „An Education” de Lone Scherfig
March 17, 2010, 8:15 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Grozăvia lui „An Education” („O lecţie de viaţă”) şi totodată principala sa atracţie stă în alegerea în faţa căreia protagonista se regăseşte. Pe scurt, această alegere e între studiu („education” din titlu), şcoala la care trebuie să se ducă şi latina pe care trebuie să o tocească pentru a ajunge la facultate, şi măritiş. Altă cale cinstită, adică socialmente acceptabilă, de a se realiza nu există. Studiul e calea cea lungă, presărată cu neplăceri mai multe, iar căsătoria e „scurtătura”, despre care îi vorbeşte la un moment dat directoarei şcolii, dintre prezent şi acea realizare, proiectată invariabil în viitor. Sub urgenţa iluziei că tot ce merită văzut, ascultat, vizitat şi făcut se întâmplă acum (adică în 1961), Jenny (Carey Mulligan) alege previzibil scurtătura. Tot previzibil, drumul nici nu e foarte scurt, nici nu o duce la destinaţie.

Alegerea alesului ei e similară (în orice caz nu e deloc mai complicată). E tot între muncă, între o cale lungă, obositoare şi prin excelenţă repetitivă şi plictisitoare de a avea ce se cere avut şi de a face ce se cere făcut, şi o scurtătură, dar o scurtătură de cu totul altă natură, una care mai totdeauna trece direct prin casele altora. Pericolele adiacente (încarcerarea şi stigmatul social) pentru David nu prea există atunci când opţiunea e de fapt între munca lui şi munca altora.

Cu aceeaşi opţiune s-au confruntat în trecut şi părinţii protagonistei, şi profesoara ei preferată, şi directoarea şcolii la care învaţă, şi soţia lui David (Peter Sarsgaard) sau prietenii petrecăreţi ai acestuia. Între muncă şi subterfugiu, de fapt cu aceeaşi opţiune oricine se confruntă. Pur şi simplu fie munceşti şi obţii mai puţin şi cu eforturi mari, fie nu munceşti, ci te pui cumva de-a curmezişul Sistemului, obţinând neîndoielnic mai mult, dar riscând în orice moment să pierzi totul. O viaţă sigură, lipsită de confort sau o viaţă plină de confort, dar lipsită de siguranţă, în faţa aceleiaşi dileme cu toţii ne aflăm mai devreme sau mai târziu. Rezolvarea dilemei şi modul cum ne confruntăm cu rezolvarea aleasă marchează tot restul vieţii noastre, unii ne dăm seama de asta, alţii nu. Pentru aceştia din urmă (şi doar pentru ei), „An Education” are toate datele unui statement.

FUNCŢIA JOASĂ A EDUCAŢIEI ÎNALTE

Altfel, Jenny însăşi o spune: astfel de istorii se petrec pretutindeni şi oricând. Oricând şi oriunde există pungaşi şi oameni cinstiţi, precum sunt David pe de o parte şi Jenny şi părinţii ei în tabăra opusă, diferenţa stă doar în arsenalul cu care cele adversarii luptă. Dacă lui David îi ajung tupeul şi un costum călcat la dungă, Jenny trebuie să înveţe dicţionarul de latină din scoarţă-n scoarţă pentru a mai recupera cât de cât din ecart. „An Education” îşi asumă acest cinism, de a spune în gura mare că Oxfordul însuşi e o unealtă. Pentru oamenii cinstiţi şi cât de cât înzestraţi, facultatea face cam acelaşi lucru ca şperaclul pentru un hoţ.

Recompensa e însă călduţă şi întotdeauna in progress – confortul zilnic, cu puţinul pe care îl presupune. Merită oare atâta efort acest confort, non-distractiv prin excelenţă? Când ai 16 ani, probabil că nu. Alegerea curajoasă a filmului lui Lone Scherfig este felul total lipsit de menajamente în care ne arată cum Jenny începe să gândească aşa, precum şi loviturile metodice prin care familia ei e înfrântă practic fără a opune rezistenţă de un inamic de o forţă neîndoielnic inegală.

E o alegere pe care şi-o asumă, sau care îşi arată caracterul nefast, abia spre final. Până atunci, suntem lăsaţi şi noi să credem, dimpreună cu tatăl lui Jenny, că intenţiile lui David sunt cât se poate de onorabile, că împreună, cei doi merită să se distreze, că toată lumea le vrea binele şi că banii într-adevăr cresc în copaci. Escapismul acestei prime părţi şi aerul sumbru al finalului sunt destul de dezechilibrate ca pondere, aşa că cea mai mare din timp filmul e o experienţă agreabilă (revelaţia vine târziu şi face pagube puţine, căci răul e îndreptat degrabă).

Deşi acest rău îl păţeşte o fată (tocmai pentru că e fată), filmul e departe de a fi feminist. Mai degrabă enunţă un mod de a vedea lumea, condiţia umană şi concesiile la care această ne obligă. E o istorie veselă, pe alocuri frivolă (atunci când expediază suferinţa lui Jenny şi eforturile ei de a-şi îndrepta greşeala), dar în orice caz interesantă despre o stare de fapt tristă, serioasă şi plictisitoare, sau „o lecţie de viaţă”, cum ar zice traducătorii lui „An Education”, care nu e dublată şi de o lecţie de cinema.



Fitilul rece: „The Hurt Locker” de Kathryn Bigelow
March 9, 2010, 12:51 pm
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Orice analiză a intraductibilului „The Hurt Locker” (2008) nu poate să nu ţină seama de două chestiuni. Prima, legătura cu războiul din Irak, semnificativă sub aspectul următoarelor variabile: este sau nu filmul veridic, ce vor realizatorii lui să transmită şi ce cred juriile şi publicul că filmul transmite despre conflictul care îi serveşte drept cadru. A doua, candidatura la Oscaruri. Intră în calcul droaia de premii câştigate, motivele care i-au făcut pe membrii Academiei să-l voteze, dar mai ales motivele care i-au făcut pe membrii Academiei să-l prefere principalului contracandidat, „Avatar” al lui James Cameron.

În egală măsură, orice analiză trebuie să pornească de la următoarea realitate simplă: ambele grupe de întrebări şi conexiuni ţin strict de context şi sunt străine de filmul însuşi. Nu îl fac nici mai bun, nici mai prost decât este. Altfel spus, or fi ele importante, dar nu sunt altceva decât zgomot.

Din punctul meu de vedere, de ce l-au votat membrii Academiei putem doar bănui (sau mai degrabă specula), iar comparaţia cu „Avatar” pur şi simplu nu se susţine. Oricât am dori-o, cele două producţii nu pot fi comparate: sunt obiecte asemănătoare, dar din clase diferite.

Merită remarcat însă un lucru: deşi filmul lui Cameron e un basm cu dinozauri coloraţi pe o planetă îndepărtată în viitor, iar filmul lui Bigelow are loc în Irak, acum, „Avatar”, iar nu „The Hurt Locker”,  e o critică împotriva războiului din Irak.

ÎN RĂSPĂR

A spune că „The Hurt Locker” critică războiul din Irak echivalează cu o interpretare foarte liberă a mesajului filmului lui Kathryn Bigelow. Asta în măsura în care putem vorbi de un mesaj care să aibă ceva de-a face cu războiul (cu orice război). În tot cazul, cuminte ar fi să spunem că acţiunea filmului are loc în Irak şi atât.

Trei sunt pistele de interpretare posibile din acest punct de vedere. Conform ipotezei deja enunţate, filmul s-ar defini în principal prin raportarea la războiul real încă în desfăşurare. Mai exact, ar putea fi subsumat curentului pacifist care susţine că războiul (acest război) e rău, că intervenţia americană în zonă e rea şi că ambele trebuie să înceteze cât mai curând.

Ce-i drept, soldaţii americani ai lui „The Hurt Locker” sunt departe de a fi sfinţi. Beau de sting şi foarte convinşi de opera lor de civilizare a unui teritoriu ostil nu sunt; de altfel, nici nu-şi pun vreodată problema ce caută acolo. Cei mai mulţi abia aşteaptă să ajungă acasă, vor doar să scape cu viaţă (excepţie face protagonistul, un fel de cowboy în costum de astronaut, starul echipei de genişti). Dar nici irakienii nu sunt tocmai pâinea lui Dumnezeu. Ascunşi sau la vedere, de unii singuri sau în grup, cei mai mulţi dintre ei ştiu una şi bună, să arunce cât mai mulţi americani în aer, nu contează cum. Insurgenţii din film nu sunt nici victime inocente, nici agresorii care lovesc pentru că sunt loviţi. Sunt un organism ucigaş amorf care nu poate fi anihilat nicicum. Cumva, soldaţii şi acest organism amorf trebuie să coexiste în acelaşi spaţiu, astfel enunţă problema „The Hurt Locker”, fără măcar să încerce să ofere o rezolvare.

O astfel de abordare face ridicolă aproprierea ideologică a filmului de către o tabără sau alta. Nu numai că nu se situează de nici o parte a baricadei, nu numai că nu spune cine are dreptate, ci noţiunea însăşi de dreptate e pusă sub semnul întrebării.

În strânsă legătură cu această cheie de lectură este ipoteza conform căreia ţinta marelui câştigător al Oscarurilor de anul acesta nu e una precisă (cutare război, cutare armată, cutare preşedinte), ci filmul condamnă războiul în general. În parte, această tratare se susţine; dacă filmul lui Bigelow spune ceva despre război, atunci ceea ce spune e că omoară fără discriminare o grămadă de oameni din ambele tabere, iar asta nu prea poate să fie în regulă. Altfel, „The Hurt Locker” e mai degrabă thriller decât war flick: tensiunea e permanentă, iar inamicul e în acelaşi timp pretutindeni şi nicăieri.

GUVERNELE DIN NOI

Filmul se distanţează de teoriile care satanizează establishment-ul, văzut ca unic vinovat pentru tot răul din lume (implicit şi pentru existenţa războaielor). O parte din vină se prea poate să fie şi acolo, în acele interese oculte, dar cu siguranţă nu e doar acolo. E şi în oamenii de rând, în cei care merg la război (fără soldaţi, nici un război nu poate fi purtat), e şi în comoditatea noastră, a tuturor. Spre final, eroul se găseşte debusolat printre rafturile pline ale unui supermarket. Fatalmente, bunăstarea celor de aici (unde prin „aici” se înţelege lumea civilizată) se bazează întotdeauna, într-un fel sau altul, pe nefericirea celor de acolo.

În sfârşit, se prea poate ca filmul să nu aibă nimic de-a face nici cu războiul din Irak, nici cu războiul în general, ci doar povesteşte modul în care nişte oameni obişnuiţi se descurcă într-o situaţie ieşită din comun. Pe scurt, e o poveste şi atât.

Părerea mea e că doar prima posibilitate se exclude din start, şi că decodificările în această cheie (a propagandei anti-americane, anti-război) ţin mai mult de modul cum gândim noi, spectatorii, decât de ceea ce filmul singur ne arată. Ceea ce contează până la urmă e că, indiferent de intenţii, „The Hurt Locker” funcţionează şi dez-ideologizat, ca poveste simplă. O poveste care impresionează acum şi va impresiona şi atunci când ecourile ştirilor de azi se vor fi stins demult.



Golăniile unui gentleman: „Invictus” de Clint Eastwood
March 3, 2010, 3:55 pm
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Ceea ce deosebeşte „Invictus” de „Victory”, de „Goal!” sau de orice alt film care implică un sport de echipă şi se termină cu un meci, investit cu o valoare alta decât scorul de pe tabelă, este diferenţa dintre aşteptări şi produs.

„Drumul spre victorie” (1981) se întâmplă să fie despre Aliaţi şi nazişti, un băiat lipsit de perspective, dar muncitor ajunge stea peste noapte în „Gool!” din 2005, şi totuşi nu te aştepţi nici de la un film, nici de la celălalt la altceva decât să-i vezi pe Bobby Moore şi Pelé, pe Zidane şi pe David Beckham, te mulţumeşti cu dragă inimă cu atât. Lipsa de rafinament cinematografic e contrabalansată de pase şi călcâie, de foarfece şi de parade de portar, de finalul slowmotion pe muchie de cuţit în care golul salvator vine întotdeauna în ultimul minut. Astfel de filme traduc sportul într-un limbaj accesibil cinefililor, îmblânzind în acelaşi timp cinema-ul astfel încât să fie pe gustul, dar şi pe înţelesul microbiştilor. Rezultatul poate fi agreabil pentru ambele categorii de public, dar nu furnizează în mod necesar nici experienţe sportive memorabile (sportul înseamnă spontaneitate prin excelenţă, de aici provine emoţia pe care o provoacă), nici capodopere.

Pe de altă parte, se presupune că o poveste despre implicarea lui Nelson Mandela în Cupa Mondială de rugby din 1995, una povestită de Clint Eastwood, ar trebui să ne spună mai mult decât ce am putea afla din orice enciclopedie. Şi totuşi, singurele momente cât de cât memorabile din acest film lung despre un meci mare sunt cele în care jucătorii se încleştează, se împing şi se pocnesc, cât pot ei mai tare, acest balans al muşchilor nu e vreo lecţie despre muncă, hotărâre şi eroism, e doar un spectacol interesant şi nici măcar nu durează mai mult de câteva cadre.

Din film lipsesc cu desăvârşire două chestiuni esenţiale pentru un op regizat de Eastwood: Eastwood însuşi, în calitate de actor, şi suspansul. Bine, suspansul adevărat e un oaspete rar în filmele lui mai noi sau mai vechi, mai bine zis, e un oaspete care doar băgă capul pe uşă şi pleacă în treaba lui, într-un fel sau altul, personajul său oricum izbândeşte; însă genericul final nu îl găseşte cu coafura impecabilă a lui Roger Moore din seria „Sfântul”, făcând cu ochiul complice către spectatori, ci prăfuit din cap până în picioare, lovit, şchiopătând, lipsit de compasiune pentru cei ce l-au nedreptăţit, fără prea mare încredere în oamenii de lângă el sau în oameni în general. Mandela e la antipod: plin de respect faţă de ceilalţi, afabil, cu o atitudine eminamente pozitivă, nimeni nu are de ce să-i vrea răul (cel puţin în filmul ăsta).

Ştim că Mandela nu a căzut victimă vreunui atentat, trăieşte şi acum bine mersi, cancerul de prostată e singurul complotist care i-a deranjat bătrâneţile în ultimul timp. Dar, preţ de câteva minute, suntem lăsaţi să credem că liderul sud-african a fost totuşi ţinta unei conspiraţii, una despre care nu s-a aflat în 1995 şi despre care nu s-a scris până în ziua de azi.

E o alarmă falsă, o metodă esenţialmente artificială de a crea suspansul, un fapt divers (un avion care survolează stadionul în ziua marii finale) transformat într-o ameninţare de proporţii. „Invictus” nu are nici un pistolar ascuns în căpiţa de fân care să îl împuşte mişeleşte, pe la spate, pe protagonist, are doar un erou cu aptitudini de alergător de cursă lungă care câştigă la pas, căci concurează de unul singur.

Mecanismul de care filmul se foloseşte, de fiecare dată acelaşi, e unul în trei trepte: 1. Omul alb e axiomatic rău. 2. Mandela îl seduce pe omul alb şi 3. Omul alb îl acceptă pe omul negru şi în consecinţă devine bun.

Gărzile de corp albe le acceptă pe gărzile de corp negre, tatăl căpitanului naţionalei o acceptă pe menajera de culoare ca parte din familia lor şi se bucură împreună ca fraţii de fiecare gol, taximetriştii albi îl ridică pe umeri pe băieţelul negru când echipa triumfă, pretutindeni aceaşi poveste, toate sunt cumva meritul lui Mandela şi al exemplului pe care el l-a dat unei naţiuni.

Într-un fel, Mandela îl emulează pe eroul întruchipat dintotdeauna de Eastwood, de un cool de neclintit, având întotdeauna dreptate, întotdeauna învingător. Poate e ceea ce Eastwood, mult mai tolerant în viaţa de zi cu zi decât Harry Calahan, şi-a dorit dintotdeauna să fie. Privit din acest unghi, „Invictus” e un soi de testament.

Un testament moral, nu artistic.