Frate, frate, dar seriozitatea e pe bani
April 29, 2010, 10:07 am
Filed under: Articole publicate in revista Kamikaze

Dintotdeauna m-am întrebat cum lucrează fraţii Coen. Unul strigă „Ac” şi celălalt „tion”? Cum fac atunci când trebuie să strige „Cut”? Are fiecare scaunul lui, pe care scrie „Director 1”, respectiv „Director 2”, sau fac cu rândul? Dacă vor să se uite amândoi în acelaşi timp pe obiectivul camerei de filmat, cum fac? Cel care se uită îi povesteşte celuilalt sau au un obiectiv dublu, ca un binoclu? Au două rulote separate sau o singură rulotă cu două camere decomandate şi băi separate? Primeşte fiecare câte un Oscar placat cu aur sau doar unul e pe bune şi cealalt cocleşte, ca să iasă pe buget Academia? Îşi împart între ei filmele precum părinţii copiii, adică ăia mai deştepţi sunt deştepţi pentru că sunt ai tăi iar pe ceilalţi i-au stricat cromozomii celuilalt, sau lasă de la ei atunci când e cazul? Există un test ADN pentru filmele care trec direct pe video?

Nu că ar fi ajuns să dea rateuri. Tribunalul e încă departe judecând după ultima lor progenitură, „A Serious Man” din 2009, o comedie cel puţin neobişnuită: cu cât e mai amuzantă, cu atât devine mai tristă.

Folosindu-se de povestea unui profesor, tată, soţ şi proprietar ale cărui competenţe profesionale, calităţi părinteşti, aptitudini maritale şi bunuri sunt atacate precum Polonia în toamna lui ’39, Coen-ii ţin o demonstraţie perfectă despre exigenţele, multe şi complicate, pe care viaţa modernă le presupune, şi despre cea mai proastă alegere pe care, în aceste condiţii, un contemporan o poate face: să nu facă nimic.

Deşi e clar că nimeni nu îl ascultă, protagonistul umple la un moment dat o tablă întreagă cu calcule matematice şi o prezintă mândru elevilor, care picotesc în aşteptarea pauzei. E principiul incertitudinii şi chiar a fost demonstrat matematic.

Fraţii Coen fac altceva. Îl demonstrează cinematografic. Filmul lor are ceva din frumuseţea unei ecuaţii, şi e tot cam la fel de ermetic, de aceea e puţin probabil să aibă prea mare succes în sălile noastre de cinema. Deşi nici asta nimeni n-o poate şti…

Advertisements


Lumea dezlănţuită: „A Serious Man” de Joel şi Ethan Coen
April 28, 2010, 8:19 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Deşi aparent nu are nimic de-a face cu filonul principal, segmentul de debut al lui „Un tip serios” (2009) este o reinterpretare in micro a dramei protagonistului Lawrence Gopnik. Asemeni lui Gopnik, Velvel nu greşeşte cu nimic, şi totuşi nu poate evita dezastrul.

Preocupat de un unic imperativ, acela de a nu supăra pe nimeni şi de a face ceea ce se cade să facă, Velvel încearcă să împace şi capra, şi varza, adică şi pe Dora, şi pe Traitle Groshkover, deşi se află într-o evidentă dilemă. Nu poate să îi dea dreptate soţiei sale fără să fie neomenos şi nu îl poate omeni pe Traitle fără să îşi nedreptăţească nevasta. Din exces de deferenţă faţă de normele sociale, dar şi ca urmare a păcatului hiperpremeditării, Velvel asistă neputincios la spectacolul implacabil al propriei sale pierzanii. Logica pe de o parte, adică evidenţa că Traitle, din moment ce stă în faţa lui, respiră şi vorbeşte, nu poate fi mort în acelaşi timp, şi datoria faţă de soţie de cealaltă îl leagă de mâini şi de picioare. Cele două compulsiuni se anulează reciproc iar cea care acţionează e Dora. Pentru ea, raţionamentul invers („din moment ce a murit, nu poate fi aici”) şi respectul faţă de stereotipul cel mai puternic – morţii vii există şi se cheamă strigoi – primează şi impun acţiunea.

Drama lui Gopnik e aceeaşi: judecata critică şi buna creştere îl paralizează („N-am făcut nimic” este replica sa la toate agresiunile exterioare); înaintea lui, întotdeauna alţii, tocmai prin aceea că le lipsesc judecata critică şi buna creştere, acţionează şi în consecinţă îl pierd.

CREDE ŞI NU CERCETA

Dacă paradigma în interiorul căreia acţionezi e suficient de puternică, nici o dovadă, oricât de palpabilă, nu te poate face să te îndoieşti de justeţea ei, certitudinile lui Dora o dovedesc. Cei care au de pierdut sunt cei care se sustrag logicii comune (sau pun preţ pe logică atunci când ceilalţi o nesocotesc). „Acţiunile au consecinţe”, încearcă Gopkin să îl convingă pe un elev îndărătnic, dar adevărul e că, în „A Serious Man”, acţiunile, în sensul la care face referire protagonistul, acela de acte răuvoitoare ori cu urmări negative pentru cei împotriva cărora sunt îndreptate, nu numai că au nici un fel de consecinţe pentru iniţiatori, ci mai degrabă inacţiunile se dovedesc nefaste, cei care „nu fac nimic” au de suferit, precum în memorabilul „Barton Fink” din 1991.

Tot în debut, umorul din scena controlului medical, în care medicul îi oferă lui Gopnik o ţigară, nu e decât rezultatul colateral al unei paradigme demult demodate. În anii ’60, fumatul era încă la modă: oamenii încă nu fuseseră învăţaţi să creadă că fumatul e nociv şi că poate ucide. Astăzi, fumatul e un tabu social şi medical de a cărui existenţă suntem conştienţi din fragedă pruncie, de aceea doctorul nicotinic amuză. Paradoxal, ceea ce ne ajută să ne râdem pe seama paradigmei învechite este tocmai paradigma nouă, la rândul ei supusă schimbării şi la fel de rizibilă privită printr-o grilă de interpretare alta decât cea contemporană şi majoritară.

ÎN CORZI

Cumsecădenia precumpăneşte asupra oricărei porniri ale lu Gopnik de a se revolta împotriva abuzurilor din ce în ce mai mari la care este supus. Autoritatea lui este contestată şi teritoriul lui (fizic, moral, social şi profesional) încălcat în mai toate modurile posibile. Toţi sunt împotriva lui, americani din tată-n fiu (vecinul care îşi construieşte o magazie pe peluza lui), cei de-o rasă şi de-un crez cu el (soţia care îl părăseşte şi amantul ei), venetici (elevul coreean şi tatăl său, care îl pun în faţa unei noi dileme: dacă dă banii înapoi, e dat în judecată; dacă îi păstrează, cedează şantajului), ba chiar şi inamici a căror identitate rămâne până la un punct incertă: cineva lasă un plic de bani la el pe birou, făcând posibil şantajul (ameninţare morală), altcineva trimite mesaje de defăimare care îi ameninţă cariera (ameninţare socială) sau un străin îl obligă să cumpere discuri costisitoare pe care nu le-a comandat (ameninţare financiară). Gopnik caută izbăvirea unde poate, dar nici dreptatea umană (avocaţii), nici cea divină (adică trei rabini, din care ultimul nici măcar nu îl primeşte) nu îl pot ajuta, pentru că, în această ecuaţie elaborată cu un rezultat simplu, „nu am făcut nimic” pare un alibi bun, dar e o sentinţă.



Sângele este noul vin
April 22, 2010, 11:43 am
Filed under: Articole publicate in revista Kamikaze

Dacă, până mai ieri (Marea schismă de la 1054), cele două mari divizii ale creştinismului au mâncat din aceeaşi oală, au purtat pe rând aceiaşi adidaşi şi au suflat împreună în acelaşi tub de cornete, diferenţele dintre aceste certăreţe surori dogmatice cu greu mai pot fi astăzi trecute cu vederea. Să exemplificăm: În „Bajkwi”, ultimul film al fratelui Chan-wook Park, din dorinţa de a-şi ajuta semenii, părintele Sang-hyeon participă la un experiment medical în cadrul căruia se injectează de bună voie cu un virus mortal. Dacă acţiunea s-ar fi desfăşurat în comuna Şuletea, judeţul Vaslui, singurul experiment cu potenţial letal la care s-ar fi lăsat supus un român verde ar fi fost să dea pe gât exact atâtea eprubete cu alcool metilic câte ajung să umple o damigeană. În urma experimentului, Sang-hyeon devine vampir, calitate pe care, în loc să o dezbată în direct la OTV sau la Antena 3, o dezvăluie doar tatălui şi amantei sale. Cea din urmă îi rezistă totuşi o vreme, ratând o şansă rapidă de a deveni celebră: câte altele în locul ei ar fi dat cu piciorul titlului de amantă oficială a vampirului porno?

Lipsit de morgă, „Sete de sânge” funcţionează atâta cât timp protagonistul rămâne cu picioarele pe pământ, adică activează la nivelul solului. Cum începe să zboare, începe şi filmul să scârţâie. Când Sang află că e vampir, e ca şi cum ar afla că nu-i mai merge frâna de mână sau că trebuie să îşi scoată o măsea de minte: constată problema şi încearcă să o rezolve, nu să o exploateze. Martir al reţinerii, Sang devine, în momentul în care se leapădă de sutană şi trece la fapte, un supererou şi un vampir oarecare, în cinematografie în general şi în cinematografia asiatică în particular. De la vânzătorii de tăiţei şi jucătorii de mahjong la împăraţi şi shoguni, asiaticii zboară în filme cu o abilitate cel puţin egală cu cea cu care bat, aşa că Song nu iese prea tare din peisaj. Zborurile, urmăririle şi pumnii oferă o distracţie de calitate inferioară sau în tot cazul diferită, e o concesie, dar asta nu înseamnă totuşi că filmul nu continuă să fie distractiv.

Uite de aia sunt asiaticii unde sunt: oricâte piedici el însuşi i-ar pune, lui Chan-wook tot îi funcţionează Dracula Park-ul!



Limite: „Bakjwi” de Chan-wook Park
April 21, 2010, 6:57 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Fanii horror-ului nu ar trebui să aibă aşteptări prea mari de la ultimul film al lui Chan-wook Park. În ciuda subiectului ofertant, avem parte doar de câteva secvenţe, şi acelea leşinate, de gore. Nici nu e de mirare, pentru că filmul nu e horror deloc. De ce s-a ales să fie vândut astfel e un mister total dacă judecăm strict prin prisma a ceea ce filmul are de oferit. Explicaţia cea mai la îndemână e altundeva: dacă stropii de sânge sunt pretutindeni în lume o marcă a horror-ului, umorul se construieşte într-un fel la Hollywood şi altcumva în Hong Kong sau Seul. Altfel spus, era posibil ca umorul asiatic să treacă drept umor doar în Asia.

Personaj principal e un preot catolic sud-coreean, combinaţie contradictorie sau în orice caz insolită doar în aparenţă (mai bine de jumătate din cetăţenii care îşi revendică un crez sunt de confesiune catolică în Coreea de Sud). Vindecat miraculos, trece el însuşi drept tămăduitor, cam ca Brian în filmul Monty Python din 1979, pentru ca apoi să descopere cu groază că s-a vindecat de o boală pentru a se molipsi de alta. A doua boală e vampirismul, însă filmul lui Park nu aduce nimic nou filonului inaugurat de „Nosferatu” (1992) dintr-un motiv cât se poate de simplu: nu face parte din acest gen decât cu numele, la fel ca „The Hunger” din 1983, al cărui titlu îl parafrazează. Ceea ce îl deosebeşte pe „Bakjwi” de oricare din filmele cu Dracula sau de recenta serie „Twilight” e că, în cazul de faţă, vampirismul nu e nici pleaşcă, nici blestem, ci pur şi simplu o neplăcere ca oricare alta care se abate asupra personajului principal. Acesta e un ins oarecare aflat fără voia lui într-o situaţie cu care trebuie cumva să se acomodeze – între vampirism şi o indispoziţie care te împiedică să îţi vezi de ale tale nu pare să fie mare diferenţă în „Sete”. De aceea sunt prima şi cea de-a doua parte a filmului inegale. În prima parte, Sang-hyeon (Kang-ho Song) încearcă să ţină situaţia sub control, încearcă să-şi ţină ascunse calităţile absolut singulare (pe care le oricum le descoperă încetul cu încetul, dar de care nu face paradă). Acestei prime neplăceri (faptul de a fi vampir) i se adaugă o a doua: tot fără să o vrea şi tot încetul cu încetul, se îndrăgosteşte. Ambele (dragostea de sânge şi dragostea pentru o femeie) sunt pentru el tabuuri absolute, aici e forţa lui „Bajkwi”, în lupta pe care Sang o duce cu sine, în ezitările lui, în sentimentul de vină cu care treptat se obişnuieşte, în paradoxalul său aer hamletian.

ACASĂ / ÎN DEPLASARE

Inevitabila încălcare a primului tabu atrage după sine încălcarea celui de-al doilea, iar această a doua abatere de la codurile morale la care eroul aderă îl conduce către cea de-a treia, care e crima. Toate aceste transgresiuni sunt de două ori blamabile, deoarece nesocotesc atât codul moral social, cât şi pe cel religios, însă o dată cu această a treia şi ultimă rătăcire, filmul descreşte, iar umorul, până atunci construit din tăceri şi gesturi care ar fi putut trece neobservate, dispare.

Constrângerile dispar şi ele, omul obişnuit devine supererou, zboară de colo colo după cum are chef. Partenerul şi villain-ul cu care e nevoit să convieţuiască şi să se lupte sunt una şi aceeaşi persoană, de aici provine noul conflict al lui „Bakjwi”, unul fatalmente inferior: în prima parte, din perspectivă etică, protagonistul e în dezacord atât cu morala comună, cât şi cu cea religioasă, însă adevăratele sale probleme derivă din coordonatele spaţiului în care e nevoit să acţioneze. Dubla compulsiune sub imperiul căreia se află îl obligă să oscileze între două spaţii ostile: spitalul şi casa în care locuieşte Tae-ju (Ok-bin Kim). În ambele situaţii, trebuie să fie permanent cu ochii în patru, pentru că oricând poate fi descoperit. În ambele locuri, e cum nu se poate mai departe de teritoriul lui. Teritoriul lui e biserica, şi totuşi e nevoit să joace pe teritoriul ştiinţei şi al familiei, unde puterile şi cunoştinţele lui sunt limitate.

În partea a doua, Sang renunţă la a mai fi preot şi renunţă în acelaşi timp la a fi om. Drept urmare, considerentele etice – de orice natură – îşi pierd orice putere asupra lui. Mai mult, prin eliminarea stăpânului casei, soţul lui Tae-ju, şi prin anularea influenţei celui de-al doilea stăpân (mama acestuia), îşi apropriază în totalitate spaţiul advers, în care, în consecinţă, se poate mişca în voie. Drept urmare, poate face absolut orice îl taie capul, deoarece interdicţiile (morale, psihice şi fizice) dispar. Tocmai din acest motiv nu prea are haz finalul filmului lui Park: meditativul Sang devine un fel de Superman iar restricţiile şi dubiul sunt înlocuite de acţiune, e un teritoriu propriu BD-urilor şi străin lui Park iar faptul că cel din urmă intră acolo e o greşeală.



Orice sau nimic: „Whatever Works” de Woody Allen
April 14, 2010, 7:39 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Dacă „Whatever Works” („Ce-o fi, o fi”) e o comedie reuşită, aceasta se întâmplă pentru că Woody Allen regizorul a fost suficient de înţelept încât să se lipsească de Woody Allen actorul (şi mai ales de ceea ce stă în spatele lui). Suntem scutiţi de o nouă încarnare a personajului născocit în urmă cu aproape 40 de ani, ale cărui persistenţă în a reveni şi rezistenţă la schimbare l-au făcut să se confunde, până la un punct, cu autorul său (cel puţin asta pare că vrea Allen, prin aceea că vorbeşte şi se comportă în afara ecranului întocmai ca în filme, să ne facă să credem). De regulă, atunci când Allen regizează comedii şi, dintr-un motiv sau altul, nu poate juca sau nu vrea să joace el însuşi rolul principal, protagonistul este acelaşi, gafeurul plin de fobii care se pune în tot felul de situaţii ridicole pe care, cum-necum, le încurcă şi mai tare. Aşa a fost în „Celebrity”, aşa a fost în „Anything Else” („Sfaturi în dragoste”, 2003). Mai mult decât atât, actorii din rolurile principale par mai preocupaţi să-l joace pe Allen decât să-şi vadă de scenariu – Branagh în „Celebritate” (1998) se bâlbâie şi trece de la un spasm la altul cu o naturaleţe care mai că o excede pe cea a maestrului său.

Această mască comică a cineastului new-yorkez e un monument, dar Larry David, interpretul rolului principal (şi unul din scenariştii lui „Seinfeld”) joacă altceva. Începutul lui „Whatever Works” e fulminant şi din acest motiv, cu un monolog care pare cu atât mai interminabil cu cât e de o mizantropie niciodată până acum în filmografia lui Allen atât de explicit formulată. Scenele din debut nu ascund cine ştie ce rafinament – personajele privesc direct în cameră, glumesc pe seama publicului (îi acordă meritul cuvenit sau îi neagă existenţa), nu e un umor din cale afară de original şi nici cinematografic nu vor face istorie. E stand-up comedy mai degrabă decât film, dar e un stand-up comedy de cea mai bună calitate, de o virulenţă asemănătoare cu cea practicată de George Carlin până nu demult.

Boris a fost luat în calcul pentru un premiu Nobel, Melody (Evan Rachel Wood) abia vorbeşte engleza. Melody scoate pe gură tot felul de trăznăi, Boris îi dă replica, e un fel de „Stan şi Bran” în care şuturile în fund şi dosurile de palmă au fost înlocuite de savante scatoalce verbale, e un slapstick retoric care, avâdu-l pe Allen drept orator, nu prea poate da greş. Prostul epocal şi partenerul său genial sau bătrânul cu o iubită tânără sunt cupluri antagonice care s-au mai văzut, şi nu de ieri, de azi. „The body or the mind, what a dilemma!”, rostea Chaplin în „Limelight” (1952), către tânăra Claire Bloom şi către sine. E un impas vechi de când lumea pe care filmul nu îl rezolvă, ci doar îl exploatează.

„Câteodată un clişeu este cel mai bun mod de a transmite un mesaj”, Allen o spune (prin gura lui David / Yelnikoff) şi o pune în practică. În fond, cele mai multe dintre clişeele pe care ni le serveşte tot ale lui sunt. Cuplurile se fac şi se desfac, dar cumva cu toţii tot în picioare cad – din tortul fericirii conjugale toată lumea primeşte câte o felie pentru că, în comediile erotic-intelectuale ale autorului lui „Annie Hall”, „totul e bine când se termină cu bine”. Doar că, de data aceasta, parcă prea se termină cu bine; acest „cu bine” vine în cantităţi industriale, atât de mari încât subminează serios potenţialul comic al peliculei, e un exces prin care Allen îşi ia de două ori revanşa. Prin transformarea dramatică la care îi supune pe părinţii lui Melody, cineastul face ca pe de o parte New-Yorkul să triumfe simbolic asupra provinciei în general şi asupra Sudului în particular, iar pe de altă parte cultura high brow să îşi demonstreze întâietatea asupra a tot ceea ce e cultură şi nu e high brow în acelaşi timp. Probabil că lui Allen chiar i-ar plăcea ca toată lumea să asculte jazz şi să se dedice într-un fel sau altul artei (în cel mai rău caz studierii artei); din acest motiv, „Ce-o fi, o fi” e  mai mult decât o farsă şi mai puţin decât o utopie, nu din cale afară de ambiţios, dar agreabil.

Acest proiect, care marchează reîntoarcerea lui Allen în oraşul căruia îi datorează ceea ce este (şi pe care, într-un fel, el însuşi l-a transformat), nu e „the feelgood movie of the year”, ne avertizează Boris în debutul filmului. Din păcate sau din fericire, nu-şi ţine cuvântul.