Noir multicolor: „Dark Country” de Thomas Jane
May 27, 2010, 8:01 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Pentru fani şi detractori deopotrivă, noir-ul înseamnă o grămadă de chestii, iar relaţia nepotrivită şi cu final nefericit dintre unul sau doi bărbaţi şi o femeie e doar una dintre ele.

Pe de o parte, avem o intrigă în care, de cele mai multe ori sub influenţa nefastă a unei femei fatale, protagonistul e pus în faţa uneia sau mai multor alegeri. Inevitabil, alege prost, la final ajungând în situaţia de a trage ponoasele.

De fiecare dată când trebuie să acţioneze, eroul se comportă ca şi cum ar fi sub hipnoză. Intră cu capul înainte în situaţii din ce în ce mai complicate, dilemele cu care se confruntă se mutiplică exponenţial, curând nu mai are nici o opţiune şi se îndreaptă încet, dar sigur, resemnat sau nu, către pierzanie.

Cum ajunge în asemenea situaţii e greu de înţeles pentru spectatorul contemporan. Reacţiile protagonistului sunt azi prin excelenţă neplauzibile, ele devin explicabile doar în contextul genului în care se încadrează. Cum, necum, îl loveşte amocul în cele mai neaşteptate locuri şi momente: o privire e de ajuns, e gata să se arunce de pe podul Brooklyn.

A doua şi cea mai importantă caracteristică de bază a filmului noir e atmosfera. Uşor de recunoscut şi imposibil de definit, fără acea atmosferă, noir-ul rămâne thriller şi atât.

Acea atmosferă nu îi lipseşte lui „Dark Country” al lui Thomas Jane. Doar că, departe de a fi inefabilă, ea este rezultatul unei contrafaceri. Construit inginereşte, filmul e plin de tot felul de ingrediente, dar îi lipseşte cel mai important lucru: misterul.

LA STRUNG

Camera e într-un travelling permanent, vedem personajele din cele mai năstruşnice unghiuri, dar la ce ne serveşte omniscienţa asta vizuală e greu de zis. Culorile sunt dintre cele mai vii şi se schimbă fără nici un fel de logică, pur şi simplu imaginea virează din senin când în mov, când în roşu, când în negru sau albastru. Probabil e modul în care Thomas Jane găseşte că e cool să filmezi, şi se prea poate ca artificiile astea să fi fost la un moment dat văzute ca tot atâtea realizări nemaipomenite, dar în jocuri video, în videoclipuri ori în publicitate, nu în film şi cu siguranţă nu în filmul noir.

În chip similar, şi vulgaritatea e binevenită, dacă nu chiar necesară, dar într-un film porno, în cazul de faţă s-ar fi cuvenit să lipsească. În oricare din capodoperele noir ale anilor ’40 e mai mult erotism decât în filmul lui Thomas Jane. Ideea lui de femeie fatală e o blondă platinată care înjură ca un birjar. Ideea lui de senzualitate e actriţa Lauren German îmbrăcată într-o rochie de mărimea unei batiste, gemând ca în chinurile facerii în timp ce îşi face de cap cu un cub de gheaţă, iar ideea lui de filmare neconvenţională e să vadă o parte din scenă din perspectiva gleznelor personajului în rut.

Nici cunoştinţele despre horror ale lui Jane, care interpretează de asemenea rolul principal, nu sunt mai impresionante. Aparent, acestea se rezumă la credinţa că sângele nu e un lucru de ruşine (în consecinţă trebuie arătat, cât mai des şi în cantităţi cât mai mari), la seria „A Nightmare on Elm Street” (al cărui erou, Freddie Krueger, îl împrumută) şi la filmografia maestrului seriei B, John Carpenter (al cărui „In the Mouth of Madness” îl citează).

Luna de miere a lui Dick şi Gina e întreruptă brutal de întâlnirea cu un străin al cărui nume cei doi nu mai ajung să-l afle. După o vreme, sunt nevoiţi să se despartă. Rămas singur, deşi în principiu nu e vinovat de nimic, Dick trebuie să se ascundă. Ca într-un coşmar, necazurile se ţin lanţ. Nu numai că e vânat de poliţie şi proaspăt văduv, dar din necazurile lui nu înţelege mai nimic. Din păcate, nici noi.

TRAMĂ NOIR ÎN CHEIE TROMA

Road movie horror suprarealist, „Dark Country” se vrea noir, dar datorează mai mult cinema-ului de rigolă practicat de studiourile Troma din 1974 încoace. Crezul lui Lloyd Kaufman şi Michael Herz, oamenii din spatele acestei case de producţie independente, e că ajunge să ai o cameră de filmat pentru a fi cineast. Dacă ar fi într-adevăr aşa, numărul cineaştilor l-ar concura pe cel al spectatorilor iar producţii precum „Bunicile turbate” sau „Surferii nazişti trebuie să moară” ar reprezenta norma, nu excepţia. În defavoarea pudorii, acest debut în regie al lui Thomas Jane echilibrează întrucâtva balanţa.



Noir is dead
May 26, 2010, 11:55 am
Filed under: Articole publicate in revista Kamikaze

Deşi abia se cunosc, împinşi de la spate de o beţie cruntă, Dick şi Gina decid să îşi unească destinele. Nu e o afacere proastă, dimpotrivă: scapă de rezervarea localului cu un an înainte, de Isaia dănţuieşte, de dansul găinii sau de valsul miresei. Nu că mireasa ar avea două picioare stângi – în cadrul celulei de bază, experienţa de lap dance din CV face cât toate îndemnurile din „Ia-ţi, mireasă, ziua bună”. Însă adevăratul star al acestui road movie care începe promiţător nu e nici dansatoarea, nici şoferul, ci cerul-cameleon.

E ca şi cum toţi lui Thomas Jane, regizor şi actor principal al lui „Dark Country”, i-a plăcut noir-ul atât de mult încât a vrut morţiş să facă şi el unul, dar la fel de mult i-a plăcut şi tehnica. Din genul pe care a ţinut să-l imite n-a priceput mare lucru, aşa că a pus personajele să se fâţâie de colo-colo prin deşert cu maşina, rezervând plăcerea cea mai mare pentru sine: schimbarea decorului. Cerul îşi schimbă culoarea după un criteriu nici meteorologic, nici cinematografic. Pur şi simplu, omului îi place să se joace cu cursorul.

Thomas Jane nu e nici Hitchcock, nici Billy Wilder, nici John Huston, care au trudit pe glia noir-ului prin anii ’40 şi care, dacă ar fi avut la dispoziţie atunci editarea video de acum, ar fi făcut filme exact la fel. E un manelist al peliculei, care crede că poza făcută în faţa blocului, la grătar, arată mai bine cu fundal de Champs Elysées şi cu Paris Hilton în prim plan, amăgindu-se cu speranţa că umbra lui Bogart proiectată peste silueta masivă a lui Thomas Jane-actorul îl face pe acesta din urmă mai atrăgător.

Noir-ul clasic exasperează uneori prin afectarea personajelor, prin frecvenţa şi inconstanţa pasiunilor nebune, care le fac să acţioneze aberant, după standardele contemporane. Oamenii nu funcţionau neapărat altfel în urmă cu şaptezeci de ani, doar cinema-ul era diferit, naraţiunile şi arta interpretării deopotrivă, de aceea unele din capodoperele genului sunt azi desuete. „Dark Country” i-ar putea fi strănepot lui „The Maltese Falcon” sau „Double Indemnity”, dar e ridicol deja.



Despre disciplină, în absenţă: Kynodontas” de Giorgios Lanthimos
May 19, 2010, 7:57 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Cu destulă indulgenţă, câştigătorul „Un certain regard” din 2009 poate fi privit şi interpretat prin prisma potenţialului său alegoric.

Precum într-o dictatură, temele care nu sunt pe placul celor care deţin puterea sunt deturnate sau ocultate cu totul. Dacă în „1984”, istoria era rescrisă permanent, în „Kynodontas” al lui Giorgios Lanthimos, istoria nu există. Nu există viaţă în afara zidurilor casei în care se petrece acţiunea; mai exact, copiilor familiei nu le este permis s-o înfrunte. Singura modalitate de deformare a realităţii se referă la prezent. Evenimentele de zi cu zi le sunt explicate copiilor în cele mai diverse moduri. Unicul scop al acestor naraţiuni – obţinerea obedienţei.

Inexistent, trecutul nu trebuie reinterpretat: doar dicţionarul trebuie rescris.

BIG FATHER IS WATCHING YOU

Precum într-o dictatură, libertatea de mişcare este restrânsă. Din curte se iese doar cu maşina, iar maşina o poate conduce doar tatăl (Christos Stergioglou). Chiar şi în cadrul restrictiv al curţii, toate mişcările copiilor sunt atent coregrafiate: cei trei se duc doar acolo unde au voie să se ducă, atunci când li se dă voie să o facă.

Precum într-o dictatură, comunicarea cu exteriorul este normată de lideri. Mai exact, ea lipseşte cu desăvârşire. Singura modalitate a copiilor de a încerca să interacţioneze cu ceilalţi e să arunce diverse obiecte peste gard. În casă există un telefon, dar la el doar părinţii vorbesc: copiii nu ştiu de existenţa acestuia şi nici măcar nu ştiu ce e acela un telefon.

Precum într-o dictatură, viaţa privată e privată doar cu numele. Îndărătul perdelelor, părinţii supraveghează fiecare acţiune. Nici măcar viaţa sexuală nu scapă acestei supravegheri: în funcţie de criterii numai de ei ştiute, părinţii dictează cine primeşte sex, când şi în compania cui.

Deşi interpretările sunt multiple, acest filon alegoric nu e suficient de viguros pentru a putea fi receptat de toată lumea şi cu aceeaşi intensitate. Aceste asocieri necesită măcar câteva noţiuni şi experienţe despre ce presupune o dictatură pe care nu toată lumea le are. Încă şi mai important, sunt atât de puţin explicite încât depind de disponibilitatea fiecăruia de a le face.

LANTHIMOS L-A FĂCUT, LANTHIMOS ÎL OMOARĂ

Receptat ca metaforă, „Kynodontas” e o experienţă care nu pierde din intensitate pe parcurs. Admiţând că fiecare abuz la care copiii sunt supuşi are câte un corespondent în istoria totalitară recentă, a găsi aceste perechi e o îndeletnicire suficient de antrenantă pentru a ne menţine atenţia trează din primul până în ultimul minut.

Dacă nu putem sau nu avem chef să facem aceste asocieri, filmul rămâne povestea sadică a unor părinţi care îşi torturează, fizic şi psihic, copiii, iar fiecare nouă tortură nu înseamnă altceva decât şi mai mult sadism.

Apetitul părinţilor de a reboteza obiectele prilejuieşte cel puţin un interludiu comic memorabil, atunci când fiul, interpretat de Hristos Passalis, priveşte uimit nişte floricele albe şi crede că sunt zombie sau când denumirea organului sexual feminin e atribuită unei lampe. Un alt moment reuşit este acela în care copiii învaţă că pisica e cel mai periculos prădător de pe faţa pământului, aşa că acest sadism e din când în când amuzant.

Din când în când şi numai pentru o anumită parte a publicului, el este acoperit de un excitant încă şi mai puternic (în orice caz mai desluşit formulat): erotismul. Scenele de sex, din capul locului lungi şi inutile din punct de vedere cinematografic, devin cel puţin îndoielnice atunci devin incestuoase, e ca şi cum intenţia dintâi a fost de a surprinde (cei trei adolescenţi nu suferă de vreun retard mental, ci sunt ţinuţi, din motive pe care nu le aflăm niciodată, în starea în care se află de către părinţii lor), această primă surpriză a fost dezvăluită din pripă (înainte de jumătatea filmului) şi pentru a păstra ritmul singura soluţie găsită a fost a dezvoltărilor progresiv şocante. Copiii sunt trataţi ca nişte animale şi în cele din urmă sunt puşi să se împerecheze ca nişte animale, gradarea asta se impune de la sine, nu ea e greşită, ci opţiunea iniţială.

Finalul e indecis, dar e indecis pentru că trebuie, e o reparaţie târzie şi care nu mai convinge pe nimeni. După mâini tăiate cu cuţitul, pisici omorâte cu foarfeca, dinţi extraşi cu gantera, nuditate totală şi scene de sex fratern, dacă fiica cea mare reuşeşte să scape contează mai puţin. Am văzut tot ce se putea vedea, şi totuşi nu am văzut nimic.



Doină din Peru: „La teta asustada” (2009) de Claudia Llosa
May 13, 2010, 7:02 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Dramă şi comedie în egală măsură, „Laptele deznădejdii”, marele câştigător de la Berlin 2009, alternează în permanenţă două planuri care se sprijină reciproc. Deşi pare că privim două filme separate ale căror acţiuni se întâmplă numai să se desfăşoare în acelaşi spaţiu (o suburbie a capitalei Lima), filonul de bază capătă sens doar luat în considerare în relaţie cu cel secundar.

Protagonista trăieşte într-un plan condiţionat de trecut şi interesat în exclusivitate de el. Fausta (Magaly Solier) trebuie să-şi ia toate măsurile de precauţie pentru ca cele ce i s-au întâmplat mamei sale să nu i se întâmple şi ei. Vrând-nevrând, învaţă să îşi normeze la rândul ei viaţa, în cele mai mărunte aspecte ale sale, în funcţie de acele evenimente. În principiu, ele se pot repeta oricând – orice bărbat, prin aceea că posedă un sex, poate comite un viol şi în consecinţă reprezintă o ameninţare.

În realitate, barbariile cărora i-a căzut pradă mama Faustei, alături de alte mii de femei, sunt condiţionate istoric (de ascensiunea din anii ’80 a marxismului în Peru), drept urmare irepetabile. Fausta nu are cum să priceapă asta, aşa că se confruntă cu acest pericol inexistent cum ştie ea mai bine. Modul în care percepe realitatea în care trăieşte şi felul cum se raportează la ea nu sunt sancţionate de nimeni din două motive.

În primul rând, stranietatea ei primeşte o explicaţie străină de orice logică, dar care explică satisfăcător singularitatea femeii: Fausta ar fi altfel pentru că mama ei i-a transmis prin lapte răul, un rău absolut şi care se sustrage oricărei definiţii, decretează unchiul său. Cu această sentinţă cu toţii sunt de acord, pentru că nu pune în discuţie status quo-ul micro-comunităţii.

În al doilea rând, la acea realitate doar ea se mai gândeşte.

Planul secund ignoră cu desăvârşire acele evenimente care condiţionează planul principal, sprijinindu-se pe un trecut mai greu de definit temporal. Acest trecut amorf de la care toate personajele, cu excepţia Faustei, se revendică, îşi face simţită prezenţa prin suspiciunea faţă actul de reflecţie critică şi prin obiceiurile pe care mai toţi se simt obligaţi să le respecte. Aceste obiceiuri sunt caracterizate în primul rând de formă (sau exclusiv de ea) şi abia apoi de fond (sau deloc).

În prima ipoteză, răul poate veni de oriunde, dar poate îmbrăca o singură haină. Singurul rău de care Fausta se fereşte e violul. Pentru a se proteja de el, Fausta cântă.

În cea de-a doua, răul e indefinit. Pentru a atrage norocul, peruanii lui „Teta asustada” respectă tradiţiile, adică trăiesc, se căsătoresc şi îşi îngroapă morţii după exemplul lor, nu altcumva. Trecutul Faustei inhibă acţiunea, trecutul celorlalţi o încurajează. Deşi acest mediu în care eroina îşi duce zilele este unul prin excelenţă auster (sau poate tocmai din acest motiv), transcendenţa se realizează în cele din urmă, atunci când Fausta cunoaşte frumuseţea, sublimată – a muzicii de pian (reinterpretarea cultă a propriei sale inovaţii) sau în stare pură (un peisaj maritim).

Cu excepţia acestor întâlniri fulgurante, protagonista se află într-o stare de tensiune perpetuă a cărei sursă nu poate fi înlăturată (faptele care o determină nu pot fi aneantizate, istoria e aşa cum e şi nu se poate rescrie, ci ea poate fi cel mult îndulcită – prin intermediul cântecului), iar alienarea ei devine cu atât mai evidentă cu cât i se opune normalitatea celorlalţi membri ai comunităţii. Timpul în care familia ei şi cei care o înconjoară trăiesc este prezentul. Semnificaţiile acestuia nu sunt căutate iar viitorul nu există decât ca extensie inerţială a acestui prezent.

Această dramă pe care ea o trăieşte, pe care încet-încet şi noi o înţelegem, e uneori copleştitoare, poate de aceea Claudia Llosa îi contrapune umorul savuros al secvenţelor din care Fausta lipseşte. Eroul acestor momente e unul colectiv – e însuşi satul în care acţiunea are loc. Sătenii suburbiei sunt cu atât mai amuzanţi cu cât se iau în serios. Deşi cultural îi desparte o lume, par a veni direct din Finlanda lui Aki Kaurismaki. Seninătatea şi aparenta lor fericire fac ca tristeţea şi disperarea Faustei să pară şi mai imediate, iar talentul de ironistă al lui Llosa stă în a face ca această lume eminamente ternă în care şi unii, şi ceilalţi trăiesc să fie zugrăvită în cele mai frumoase culori cu putinţă.



Viaţa la ţară: „Das Weisse Band” de Michael Haneke
May 5, 2010, 12:33 pm
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Ceea ce vedem în „Panglica albă” e portretul unei societăţi rurale care, încetul cu încetul, îşi lasă dezvăluit putregaiul care o macină. Acest putregai îşi arată adevărata faţă doar unora, iar acei puţini care se întâmplă să îl vădă nici nu îl demască, spre binele întregii comunităţi, nici nu îl ascund sub preş pentru a-şi vedea realizate propriile scopuri. Fie nu vor să creadă (pentru că noile informaţii nu sunt conforme cu ceea ce ştiu ei – despre lume, despre satul lor ori despre copii), fie nu le pasă (pentru că pur şi simplu au alte priorităţi).

Inedit nu e însă acest act lent de demistificare, ci haina pe care putregaiul o îmbracă. E interesant nu atât că lumea satului Eichwald e departe de a fi mirifică, asta oricum aflăm încă din primele scene. Ci că ea e făcută aşa cum e, adică mai precară, prin mijlocirea unor copii.

Cea mai mare parte din timp, îi privim ca pe nişte victime: corecţiile pe care le încasează şi rigorile cărora trebuie să li se supună ne par revoltătoare cu atât mai mult acum cu cât au încetat demult să mai reprezinte norma. Unele din acţiunile lor se justifică întrucâtva prin prisma acestor nedreptăţi pe care le îndură; de cele mai multe ori, ele sunt rezultatul propriei lor cruzimi şi atât.

MINCIUNI ALBE

Frumuseţea şi aparenta inocenţă a copiilor nu sunt întâmplătoare. Evenimentele din film le prefigurează pe cele din realitate (a Germaniei de după primul război mondial), când alţi tineri frumoşi au avut ceva de împărţit cu unii şi cu alţii, crezând că fac dreptate. Şi unii, şi ceilalţi au avut un dinte împotriva celor mai slabi decât ei – copiii din Eichwald îl torturează pe un băieţel retardat şi fac tot posibilul ca părinţii lor să nu afle nimic. Şi unii, şi ceilalţi îi păcălesc pe toţi, pe unii doar o vreme, pe ceilalţi definitiv.

Această cruzime a copiilor din filmul lui Haneke e exclusiv de natură fizică: inteligent disimulată sub mantaua unor purtări impecabile, ea nu ajunge niciodată să fie cunoscută de ceilalţi, doar nouă ne devine la un moment dat evidentă. La polul opus e agresivitatea adulţilor, de cele mai multe ori doar verbală. Atunci când devine fizică, e îndreptată asupra unor inamici care nu pot nicicum riposta – câmpul de varză distrus cu coasa sau copiii bătuţi cu nuiaua ori abuzaţi. Copiii îşi exprimă agresivitatea fizic pentru că altfel nu se poate, adulţii se întrec în jigniri tocmai pentru că pot. Ocările lor sunt aruncate întotdeauna cuiva mai slab (un subordonat incompetent sau o amantă care pierde teren) şi nu sunt dublate niciodată de acţiune.

Vorba nu e urmată de faptă şi uneori chiar şi vorba lipseşte. Inacţiunea e exasperantă în filmul lui Haneke: dintr-un anumit punct de vedere, e ca într-o ecranizare după Agatha Christie în care locul lui Hercule Poirot e luat pe rând de oricine îl doreşte, dar în care enigma rămâne totuşi nerezolvată. Nimeni nu reuşeşte să afle nimic, căci figurile autorităţii către care cei nedreptăţiţi se îndreaptă (baronul, profesorul, poliţiştii) sunt complet nepregătite. Cei care ar trebui să facă ceva sunt prinşi pe picior greşit: societatea în care au fost pregătiţi să trăiască e pe cale să se schimbe, iar după regulile noi nimeni nu ştie să joace, pentru că nu au apucat încă să fie scrise.

FUNDALUL CARE PRIMEAZĂ

Miza principală a filmului e aici, în calitatea sa de parabolă şi în faptul că, prin mijlocirea unei intrigi poliţiste, ilustrează prevalenţa stereotipurilor şi a prejudecăţilor asupra logicii şi a bunului-simţ. Acestea sunt marile sale teme, cruzimea (în relaţie cu nazismul – corelaţie extradiegetică), respectiv conformismul, puterea obişnuinţei şi modurile în care acestea acţionează concomitent şi se influenţează reciproc.

Dacă aceste sensurile conexe ale sale rămân ascunse, filmul nu pierde totuşi cine ştie ce deoarece adevărata sa forţă e în receptare (cea imediată) mai degrabă decât la nivelul decodificării. Farmecul „Panglicii albe” stă în calitatea sa de a spune eficient o poveste despre nişte oameni ale căror probleme, în ciuda faptului că vin din alt timp şi nu sunt traduse în limbajul contemporan prin artificii de filmare sau lingvistice, le înţelegem perfect. Faptul că, într-un fel, e şi povestea noastră (adică faptul că spune ceva despre rădăcinile nazismului) îl face să devină grav şi îl ajută să câştige premii. Dar nu-i ajută prea tare pe locuitorii din Eichwald şi, pentru că nu îl transformă într-un film mai bun sau mai prost decât este, nu ne ajută prea tare nici pe noi.