PR ratat: „Mar nero” de Federico Bondi şi „Nuntă în Basarabia” de Napoleon Helmis
September 23, 2010, 7:06 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Filmat în 2008 şi lansat în România abia acum, „Mar nero” al lui Federico Bondi nu reuşeşte să le spună nici italienilor despre români, nici românilor despre italieni nimic din ceea ce nu ştiau deja unii despre ceilalţi. La rândul său, „Nuntă în Basarabia” nu aduce cine ştie ce nuanţe noi în disputa româno-moldovenească. Vechile discursuri naţionaliste sunt scoase de la naftalină, iar marele neajuns al filmului lui Helmis e că 1. recurge la exact aceleaşi stereotipuri pe care le-au citat atâţia alţii înaintea lui, 2. le formulează în exact acelaşi fel şi 3. nu oferă nimic altceva în schimb. Pe scurt, ambele pelicule se vor revelatoare, au o morgă care pare să indice că spun ceva adânc şi grav despre tensiunile dintre români şi italieni pe de o parte şi români şi basarabeni pe de altă parte, dar de fapt nu spun absolut nimic. Toate s-au mai spus şi nu numai că nu trebuiau repetate, dar din capul locului nu meritau formulate.

Atât „Mar nero”, cât şi „Nuntă în Basarabia” au un public extrem de limitat. Filmul lui Federico Bondi ar putea spune ceva românilor, italienilor, eventual şi spaniolilor. Ce-or înţelege ei din film, asta e altă chestiune. La fel, nuanţele lui „Nuntă în Basarabia”, atâtea câte sunt, pot fi receptate integral doar de români, respectiv de basarabeni. Ca un fel de pansament etnic, marea morală a acestor două pelicule mai mult sau mai puţin româneşti e că oameni suntem cu toţii. E un împăciuitorism care poate aduce lacrimi în ochii spectatorilor mai sensibili (mai ales în cazul filmului lui Helmis), dar care spectatorului occidental care nu face parte din categoriile enunţate mai sus nu îi spune nimic.

Asta nu înseamnă că nu putem înţelege decât naraţiunile care ne privesc. Succesul occidental recent al unei anumite tabere din cinematografia românească e o dovadă cât se poate de elocventă în acest sens. Dacă cele două filme pot fi înţelese doar în aceste trei spaţii, aceasta se întâmplă pentru că emoţia pe care ele o transmit e una strict regională, dictată mai degrabă de experienţele şi prejudecăţile spectatorilor decât de ceea ce ele însele conţin. Acel ceva pe care „4, 3, 2” îl avea, „Mar nero” şi „Nuntă în Basarabia” nu îl au deloc. Adevărurile simple, general umane sunt înlocuite de râci provinciale, ca atare la ele nu pot rezona decât cei direct expuşi la manifestări similare de provincialism.

MENAJERA ŞI MANEJUL

De la Florenţa la Sulina şi înapoi, prejudecăţile etnice sunt spulberate în filmul lui Federico Bondi, însă doar pentru a fi înlocuite de altele noi.

În chip de angajat şi angajator, Angela (Dorotheea Petre) şi Gemma (Ilaria Occhini) sunt constrânse să convieţuiască. Relaţia lor evoluează în salturi: la început, bătrâna n-o înghite defel pe menajera româncă; la un moment dat şi fără o justificare anume, află că nu mai poate trăi fără ea. Aşa se face că, la cinci dimineaţa, se lansează în destăinuiri. Relatarea ei despre copilăria în vecinătatea unei potcovării e de două ori semnificativă. Un prim nivel de decodificare e acela în care ni se reafirmă sănătatea şubredă a stăpânei casei: „Pe mine m-au potcovit pe dinăuntru!”, rosteşte apăsat Occhini, care ţine să ne reamintească permanent că e întâi de toate actriţă de teatru, abia apoi de film. În acelaşi timp, confesiunea vrea să spună ceva şi despre efectele adverse ale modernizării citadine, de care Sulina cel puţin pare să fi fost cruţată. Dacă între supermarket şi cazino n-ai cel puţin un magazin de înlocuit flecuri şi unul de remaiat ciorapi, n-ai făcut nimic, aşa că istorioara Angelei despre caii folosiţi ca mijloc de locomoţie în Dobrogea o mai înmoaie pe bătrână.

Încet-încet, inamicul străin e cucerit. Arma secretă: sarmalele. Ultimele redute cad când Gemma bea rachiu, vede o căruţă trasă de cai pe străzile Sulinei şi pe Cleopatra Stratan la televizor.

Realizarea cea mai notabilă a lui Bondi rămâne Delta filmată din barcă. E o ispravă cu care destui turişti se pot lăuda.

PASUL MARE AL UNEI CINEMATOGRAFII MICI

Pentru români, filmul lui Napoleon Helmis ar trebui să prezinte interes prin aceea că se petrece la Chişinău şi ne prezintă o nuntă moldovenească aşa cum e ea, atlfel spus, prin exotismul unui eveniment care nu lipseşte din nici o cultură, determinat în cazul de faţă de faptul că acea cultură e prezentată ca fiind fundamental diferită de a noastră. Chişinăul, însă, nu îl vedem decât din goana maşinii, iar exoticul din nunta moldovenească e cu desăvârşire absent. Intriga parcă e desprinsă din Kusturica, nu lipseşte nici momentul ruletei ruseşti, dar înfloriturile astea de scenariu nu schimbă cine ştie ce faptul că, în linii mari, nunta din film s-o fi petrecând ea în Basarabia, dar ar fi putut la fel de bine să se desfăşoare la Huşi, Urlaţi sau Bucureşti, datinile sunt cam aceleaşi.

Pentru spectatorul basarabean, atuurile filmului sunt echipa mixtă (excelent ca de obicei actorul Sergiu Voloc în rolul de cameraman/regizor al nunţii) şi povestea cu tâlc. El e român, ea e din Republica Moldova, ceea ce ar trebui să îi facă un fel de Romeo şi Julieta etnici. Doar că piedicile pe care cei doi le înfruntă sunt pur formale, mai degrabă comice decât dramatice, dat fiind că Vlad şi Vica sunt deja căsătoriţi, iar festivitatea din Chişinău e o simplă formalitate. Comedia, pe de altă parte, funcţionează mai mult pentru români, mai exact pentru acei români care cred că îngroşarea accentului moldovenesc e culmea umorului. Altfel spus, filmul lui Helmis nu funcţionează nici ca dramă, nici în chip de comedie. Singura lui şansă e ca spectatorilor să le placă, suficient de mult pentru a precumpăni asupra acestor neajunsuri, nunţile.



Sufletul din Rai şi slănina din pod: „Machete” de Robert Rodriguez
September 17, 2010, 9:16 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Diferenţa dintre „Machete” şi un exploitation oarecare poate fi asemuită celei dintre jocul spontan al unor copii, cu reguli care se inventează din mers şi care, pentru ochiul unui adult, nu au nici o noimă, şi acelaşi joc coregrafiat de un părinte. Atent la noţiuni precum „dreptate” sau „frumuseţe”, adultul cu un aparat de fotografiat sau cu o cameră de filmat în mână nu va face altceva decât să le strice copiilor joaca. Ei nu ştiu nici de dreptate, nici de frumuseţe, însă ştiu o grămadă de lucruri despre distracţie. Nu contează cum o obţin ori dacă există logică sau distincţie în ceea ce fac, cert e că, în general, nu prea par să ştie ce e plictiseala atunci când sunt împreună. Când adulţii se bagă în jocul lor, lucrurile se schimbă, iar distracţia dispare ca şi când n-ar fi fost niciodată.

În „Machete”, distracţia e provocată de şocul iniţial şi dispare odată cu el. Surpriza pe care Rodriguez mizează se formează cu ingrediente deloc originale. Original e faptul că aceste ingrediente (sexul şi violenţa) vin în cantităţi neobişnuite pentru un film nou cu buget mare. Personajele lui „Machete” înjură mai des decât clipesc, fumează (ceea ce nu e deloc lucru puţin), ucid şi mutilează, cu aerul că e cea mai naturală treabă de pe lume. În interiorul unui sistem pentru care salubritatea morală reprezintă o valoare sacrosanctă, ce e scandalos nu e atât că Machete taie mâini şi maţe, ci că el taie mâini şi maţe fără aerul că i-ar păsa.

Modul în care Rodriguez împacă şi capra, şi varza, adică şi puritanii, şi amatorii de violenţă, nu e nici el unul din cale afară de rafinat. Orice ar face, Machete rămâne un personaj pozitiv deoarece răspunde unui imperativ absolut în cinematografia de acţiune recentă. Indiferent câte beregate taie, omul e politically correct. E mexican şi luptă pentru ai lui, adică pentru drepturile minorităţilor, deci e bun.

Asta face din „Machete” un produs care vrea să treacă drept amoral, dar nu e. Amorale erau filmele anilor ’70, în care avea nici o importanţă dacă îţi plăcea sau nu personajul principal, conta ceea ce protagonistul, simpatic sau nu, mijlocea (adică acelaşi sex şi aceeaşi violenţă). Filmele exploitation de atunci arătau ieftin pentru că erau ieftine, nu pentru că a arăta ieftin ar fi fost la modă, iar trailerele de atunci erau cât se poate de străvezii. A arăta în trailer mai puţin decât filmul însuşi arată n-ar fi avut nici un rost.

În filmul lui Robert Rodriguez, fiecare actor e pus în valoare la potenţialul lui maxim. Fiecare face ce ştie mai bine. Asta înseamnă că actorul principal Danny Trejo abia dacă deschide gura, dar se revanşează mânuind cu iscusinţă tone întregi de metal ascuţit, că, atât cât îi permite rolul, De Niro joacă, iar Jessica Alba face duş. În film face duş ca toţi oamenii, în trailer face duş îmbrăcată. Dacă MPAA, organismul care acordă buline filmelor în SUA, ar fi decis că a admira gleznele unei femei e o plăcere exclusiv adultă, ar fi făcut probabil duş în şosete.

Tot un trailer e şi motivul pentru care, până aproape de final, „Machete” surprinde doar prin cantitatea de sânge şi prin modul în care sângele e împroşcat. Iniţial doar o glumă, un supliment gratuit făcut necesar doar pe jumătate de convenţiile genului (nu e mai puţin adevărat că „Planet Terror” şi „Death Proof” oferă atât de puţin, încât unele din segmentele care le încadrează le surclasează de departe), trailerul de atunci a devenit filmul de acum. A spune însă că la baza filmului stă fake trailerul din „Grindhouse” e cel puţin inexact. Trailerul nu doar că a inspirat filmul, ci e inclus în film, cadru cu cadru, fie în forma sa originală, fie filmat din nou, din exact aceleaşi unghiuri.

Noutatea constă în noi împrumuturi (scena armei camuflate într-un buchet de flori din „Terminator” sau jingle-ul din serialele TV „The Bionic Woman” şi „The Six Million Dollar Man”), respectiv în îngroşarea elementelor de mexploitation. „Machete” condamnă prigoana mexicanilor în SUA, dar o face cu limbajul stereotipurilor rasiale. Zilieri, emigranţi ilegali, mâncători de taco, veniţi la luptă cu măşti de wrestling mexican pe faţă, astfel îşi înfăţişează Rodriguez conaţionalii în ultimul său film.

În sfârşit, poate cea mai mare vulnerabilitate a lui „Machete” e că vrea să fie violent şi vulgar, dar în acelaşi timp vrea şi să facă mişto de propria-i violenţă şi vulgaritate. Asta nu prea se poate, iar vina lui Rodriguez nu e în modul cum încearcă, ci în aceea că vrea.



Splice Girl: „Hibrid” de Vincenzo Natali
September 15, 2010, 1:14 pm
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

De la primul Frankenstein, cel din 1931 cu Boris Karloff, şi până în ziua de azi, o temă nelipsită în SF-ul cu minime implicaţii medicale e etica inovaţiei terapeutice. De la un banal exudat la operaţii pe cord, nu prea o să vezi medic, stagiar sau asistentă, pe micul sau pe marele ecran, să nu dea de ceasul morţii că „joacă rolul lui Dumnezeu”. Eu nu văd ce nu-i cuşer în asta, e un rol bun şi în orice caz e mai bine decât să plimbi tava. M-aş întreba doar dacă e în regulă să-ţi pui această problemă în timp ce scobeşti pe cineva în gât sau stai cu mâinile până la cot în maţe. Adevărata problemă etică din perspectivă medicală, al cărei răspuns nu strică să-l ştii din timp, e alta: există şpagă după moarte? Dacă am fi avut un film românesc de gen, am fi ştiut-o.

Până atunci, „Splice” al lui Vincenzo Natali resuscitează aceeaşi veche preocupare: e bine sau nu să creezi forme noi de viaţă? E o întrebare pe care filmul o ridică în mod constant, fără a răspunde la ea. Mai exact, fără intenţia de a răspunde la ea. E oricum o dilemă pe care un om le ştiinţă fie nu ar avea-o, fie nu ar formula-o în modul ăsta. Tot cam aşa erau şi dilemele în serialul „Friends”: durau maxim un minut şi hotărârea era luată, în aplauzele, chiotele sau râsetele publicului de pe bandă.

„Hibrid” nu e comedie, aşa că nimeni nu aplaudă la comandă. Dar nu e nici SF, nici horror. E un film de familie atipic în care „Fuck” se aude mai des decât „Hai la masă” iar copilul şi animalul de companie sunt unul şi acelaşi. Precum precizează şi Andrei Gorzo în „Dilema veche”, filmul există pentru spectacolul pe care îl oferă această creatură, făcută în mare parte pe calculator. Factorul moral e acolo doar pentru cei care vor să-l vadă.

Ca orice animal de companie sau copil, Dren vrea afară. Spre deosebire de orice copil, nu poate fi trimisă la joacă în faţa blocului cu cheia de gât. Aşa că, la fel ca altele de vârsta ei, ajunge să fie legată de calorifer. Pentru apărarea hibrizilor nu există o poliţie specială, nu încă, cel puţin, iar campanii pentru drepturile speciilor pe cale de apariţie deocamdată nu s-au făcut. Aşa că nimeni nu o apără pe Dren, cu atât mai puţin Natali, care e şi co-scenarist al filmului şi care spre final o sacrifică. Devenit de nerecunoscut, hibridul ucide oameni şi animale deopotrivă, ca nu cumva să-i plângem de milă atunci când propria-i mamă îi vine de hac.

Eu te-am făcut, eu te omor, iată o zicere care se aplică nu doar la noi, ci funcţionează cu acelaşi succes şi la alte naţii, şi la alte specii.




Vârful clasei de mijloc: „Marţi, după Crăciun” de Radu Muntean
September 9, 2010, 7:38 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Ceea ce „Boogie” a făcut evident pentru toată lumea şi „Felicia, înainte de toate” a confirmat, „Marţi, după Crăciun” consacră, anume adevărul că regizorii tineri nu pot fi puşi cu toţii în aceeaşi oală şi că filmele pe care ei le fac sunt, din multiple perspective, fundamental diferite. Într-un fel se exprimă personajele lui „Marfa şi banii”, cu totul altfel vorbesc Paul (Mimi Brănescu) şi Raluca (Maria Popistaşu) în ultimul film al lui Radu Muntean. Într-un fel e filmat „4, 3, 2”, cu totul altfel sunt surprinse unele segmente din „Amintiri din Epoca de Aur”. Pe scurt, infamul mizerabilism pe care foarte mulţi îl acuză există mai mult în mintea celor care-l demască decât în filmele pe care aceiaşi detractori le văd, iar în exemplele citate nu există nicicum.

Dacă în filmele româneşti ale regizorilor tineri deranjează ceva, acel ceva se găseşte mai degrabă în diferenţele dintre modul în care aceştia văd cinema-ul şi felul în care înţelegeau să facă film predecesorii lor din anii ’70 şi ’80. Altfel spus, problema nu ar fi că Mungiu, Puiu, Muntean, Porumboiu şi colegii lor de generaţie nu se pricep la ceea ce fac, ci că ceea ce fac ei diferă de ceea se putea vedea în filmele de altădată. Această comparaţie nu numai că nu se susţine, dar lupta este prin excelenţă inegală.

Producţiile cu succes de casă din perioada comunistă au beneficiat copios de pe urma unui sistem de distribuţie fundamental diferit. Şcolile şi fabricile nu mai sunt obligate astăzi să cumpere abonamente la cinema. Filmele româneşti de atunci nu întâmpinau concurenţa hollywoodiană de acum (filmele americane proiectate erau puţine, cuminţi şi apăreau cu ani buni de întârziere) sau a noilor media. În sfârşit, difuzările şi redifuzările, la orice oră şi pe aproape toate canalele TV generaliste, au făcut ca vorbele de duh ale comisarului Moldovan să fie la fel de cunoscute ca „Tatăl nostru”. Pentru ca „Marfa şi banii” să egaleze în faimă „Revanşa”, să zicem, ar trebui să mai treacă zeci de ani iar posturile româneşti să arate un interes similar în a-l programa şi reprograma (nu e cazul).

NIMIC E MAI MULT DECÂT CEVA

Un ultim, dar poate cel mai invocat paravan după care nostalgicii se ascund atunci când îşi afirmă aversiunea faţă de filmele româneşti noi este aşa-numita „lipsă a acţiunii”. În interiorul unei logici care pune semnul egalităţii între intrigă şi valoare, numărul de cuvinte în care un scenariu poate fi sintetizat reprezintă o calitate cardinală. „Despre ce e?”, întrebarea asta o auzim tot timpul când vine vorba despre un film sau altul. Dacă răspunsul e vag, filmul e prost pentru cel care pune întrebarea.

În „Moartea domnului Lăzărescu”, protagonistul e plimbat de la un spital la altul şi în cele din urmă moare. În afară de a zăcea (în fotoliu sau pe targă), mare lucru nu face. Cu totul altfel stau lucrurile în „Mihai Viteazul”. Atunci când nu se luptă (şi se tot luptă, mor ceva turci de barda domnitorului), titularul rolului principal face o grămadă de drumuri (să strângă bani, să obţină domnia, să semneze tratate etc.). Adică între un discurs cu învăţăminte patriotice şi altul, se zbate ceva.

Dacă „Marţi, după Crăciun” e un film excelent, aceasta se datorează poate şi faptului că, în el, „nu se întâmplă nimic”. Acest nimic face din filmul lui Muntean o aventură mai palpitantă decât orice bătălie, reală sau coregrafiată, care a avut loc vreodată.

„BOOGIE”, PARTEA A DOUA

Căsătorit şi tată al unui copil, Paul (Mimi Brănescu) se îndrăgosteşte de Raluca (Maria Popistaşu). Timp de o oră şi jumătate cât durează filmul, protagonistul oscilează între a păstra aparenţele, adică a amâna cât de mult poate momentul confruntării, cerut cu din ce în ce mai multă insistenţă de Raluca, şi a-şi complica existenţa, dând cărţile pe faţă. Această ezitare îl obligă la tot felul de compromisuri şi îl pune în cel puţin o situaţie-limită. Din acest punct de vedere, filmul contemporan de familie al lui Radu Muntean nu e cu nimic mai prejos de un thriller.

Deşi n-are nici o vină, Paul e vinovat. Deşi încearcă să prevină întâlnirea dintre soţia şi amanta sa, nu poate face nimic. Raluca e stomatologul fiicei sale, în cadrul acestei convenţii nu există nici un motiv plauzibil pentru care cei patru (familia şi profesionistul) să nu se întâlnească. Rolurile pe care le joacă se sabotează reciproc (amanta îl face să-şi neglijeze familia şi invers) şi sunt pe cale să se anihileze reciproc, renunţarea la un rol în favoarea celuilalt fiind doar o chestiune de timp. Aşa că Paul aşteaptă.

Altfel spus, nu face mai nimic. E purtat de colo colo de datoriile sale de tată, soţ şi amant, care nu sunt puţine. Prin jocul impecabil al lui Brănescu, Popistaşu şi Oprişor, mai exact prin lipsa de stridenţe din jocul celor trei, momentele de maximă tensiune pot trece pe lângă membrii mai puţin răbdători ai publicului. La „Anonimul”, neliniştea unui spectator era că nu înţelesese dacă filmul aprobă sau nu chestiunea adulterului. Cum pot fi altfel decât condamnabile acţiunile soţului infidel, l-a întrebat el pe scenaristul Alexandru Baciu.

Dacă însă poţi înţelege asemenea momente deşi nu le-ai trăit (sau dacă le poţi înţelege fără să le judeci), atunci nimicul din viaţa lui Paul e unul şi acelaşi cu nimicul vieţii noastre de zi cu zi şi e un nimic absolut senzaţional.




Nostalgii video: „The Expendables”
September 2, 2010, 8:06 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Ultimul film regizat de Sylvester Stallone are ceva limbaj licenţios (cam ce se poate auzi într-un minut de melodie hip hop standard), destul de multă violenţă (dar rareori foarte vizibilă, date fiind cadrele strânse) şi absolut nici un fel de nuditate, respectiv nici o scenă de sex. Şi totuşi e total nerecomandat tinerilor sub 18 ani.

Cuiva născut după anii ’90, adică unui tânăr pentru care discurile sunt bune doar de zgâriat prin cluburi, filmul nu-i zice nimic. N-are cum. Stallone, Schwarzenegger, Lundgren, oamenii ăştia vin dintr-un trecut pe care, dacă nu l-ai trăit, nu prea îl poţi înţelege. Pe vremea când computerul şi multiplexul aveau un singur nume, iar acela era video, dat fiind accesul mult mai restrâns la filme în general şi la filme de acţiune în particular, puterea unor nume ca Chuck Norris sau Van Damme era aproape magică.

În principal inaccesibilitatea făcea ca bună parte din suflarea de sex tare a ţării să fie ahtiată, în epocă, după aşa-numitele „filme cu bătaie”. Din această categorie, cele mai căutate producţii erau cu siguranţă cele „de superacţiune”. Criteriul era simplu: dacă juca Van Damme, de pildă, filmul devenea automat de superacţiune, iar valoarea lui de piaţă creştea corespunzător. Starurile care puteau să acorde această calitate unui film nu erau multe, le puteai număra pe degete. Reţeta era întotdeauna aceeaşi, cu cele patru jaloane obligatorii – provocare, înfrângere, iniţiere, victorie. Singurul lucru diferit era decorul. Arcade-ul, fast food-ul şi zgârie-norii nord-americani, mănăstirile Shaolin din China, sala de concurs de arte marţiale (o ţară în sine în cinematograful de acţiune) şi jungla din Vietnam erau principalele opţiuni.

Ideea filmului lui Stallone e pe cât de simplă, pe atât de genială şi e de mirare că n-a avut-o nimeni înaintea lui. Reţeta rămâne aceeaşi, adică se întâmplă aceleaşi chestii, în aceleaşi locuri, în aceeaşi ordine. Doar că acum avem laolaltă nu unul, ci mai mulţi actori de film de superacţiune. Mai exact, aproape toţi.

MACHISM VINTAGE

Pentru spectatorii care au prins anii de aur ai Irinei Margareta Nistor şi s-au bucurat din plin de ei, chestia asta e de ajuns să-l facă grozav. Pentru toţi ceilalţi, adică pentru cei care găsesc că filmul de acţiune e un fel de porno fără sex care ar trebui evitat, pentru cei care înţeleg prin film de acţiune altceva decât o poveste obosită, filmată prost, cu actori al căror singur talent e că rezistă bine la steroizi şi injecţii, dar mai ales pentru publicul tânăr, „The Expendables” e farsa sinistră a unor moşi care nu ştiu să se bucure cum trebuie de pensie.

Sigur, ceva upgrade-uri sunt. Cei şase au un nume şi un logo. Armele sunt de ultimă generaţie, iar stilul de luptă e unul prin excelenţă eclectic, influenţa cea mai vizibilă venind din zona wrestling-ului. Acestea ar fi diferenţele de formă.

Diferenţa de fond e apetitul personajelor pentru autoderiziune. Altfel spus, felul cum ele, şi câteodată actorii care stau în spatele lor, se iau la mişto. E ceva de negândit în cinematograful clasic de acţiune opzecist şi care se explică doar în parte prin experienţa pe care Stallone a acumulat-o. În „Cobra” (1986), principala provocare actoricească a fost să treacă o scobitoare dintr-o parte în cealaltă a gurii şi să vorbească (sau mai degrabă să bolborosească, în stilul caracteristic) în acelaşi timp. Unsprezece ani mai târziu, primea premiul pentru cel mai bun actor la Stockholm (pentru „Cop Land” al lui James Mangold).

Totodată, dacă cei şase „eroi de sacrificiu” se lasă luaţi peste picior, aceasta se prea poate să fie şi din cauza vârstei, a lor, dar şi a actorilor care-i interpretează. Cei mai mulţi dintre ei lasă impresia că nu mai pot ei de ceea ce cred ceilalţi, oricum nu mai au nimic de demonstrat. Practic, îşi permit orice.

La fel şi Van Damme şi Steven Seagal, care au refuzat să apară în film, primul pretextând că personajul său n-are suficientă substanţă, al doilea din cauza unor conflicte cu producătorul. Din motive încă nedivulgate, nici Jackie Chan n-a dorit să participe la acest proiect. Cu ei şi judecând potrivit aceluiaşi raţionament de mai sus, adică strict cantitativ, „The Expendables” n-ar fi avut decât de câştigat. Ar fi fost mai puţin simplu, dar la fel de simplist şi la fel de ieftin, dar cu mai multă superacţiune.