Despre mecanismele kitsch-ului: „Partir” de Catherine Corsini
November 25, 2010, 10:08 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Avându-i pe Kristin Scott Thomas şi Sergi López în rolurile principale, acest film din 2009 al lui Catherine Corsini e un caz nou dintr-o specie deloc rară în cadrul căreia forma şi fondul se contrazic reciproc. Forţate să trăiască sub acelaşi acoperiş, principalul criteriu care le desparte e vârsta. Paradoxal, mariajul celor două rezistă onorabil: fondul salvează forma şi forma salvează fondul, pentru două categorii de public vădind interese contrastante, dar nu complementare. Altfel spus, filmul funcţionează şi pentru cei obişnuiţi cu un anumit tip de mesaje (înţelese aici cu sensul de conţinuturi), şi pentru adepţii unui anumit mod de ambalare a produsului cinematografic, dar unii şi cu ceilalţi împreună sunt departe de a forma întregul public.

Pe de o parte, forma se încadrează într-o filiaţie de dată mai degrabă recentă. Mulţumită filmării, care alternează cadrele fixe cu cele obţinute cu camera de mână, această peliculă nouă nu îşi dezminte vârsta. Scenele de sex sunt destul de explicite, iar neorealismul lui „Partir”, atât cât e, datorează mai mult cinema-ului fraţilor Dardenne decât lui De Sica şi Rossellini. Fondul, pe de altă parte, aminteşte de ceea ce Truffaut numea, în articolul-program „Une certaine tendance du cinéma français”, „tradiţia calităţii”. Adică de marele cinematograf francez, respirând prin plămânii marilor teme, interesat de marile sentimente, subversiv sub acoperire şi cu jumătate de măsură.

Şi „Partir” are partea lui de critică socială. Ivan (Sergi López) e angajat la negru; din acest motiv, depinde doar de bunăvoinţa lui Suzanne (Scott Thomas) dacă primeşte sau nu despăgubiri atunci când e victima unui accident de muncă. În orăşelul din sudul Franţei în care cea mai mare parte din acţiune se desfăşoară, Samuel (Yvan Attal), soţul lui Suzanne, e atotputernic. Nici Suzanne, nici Ivan nu-şi mai pot găsi un serviciu o dată ce căminul familial e părăsit. Aceste mostre de inechitate trec însă uşor neobservate pe o scenă pe care melodrama joacă rolul principal. Dincolo de rolurile sociale ale celor trei, filmul lui Corsini e ceea ce în limbajul caietelor de presă se numeşte „o poveste de pasiune mistuitoare”, una care creşte din nimic şi se dezvoltă paradoxal. O melodramă austeră, dar nu mai puţin o melodramă.

În centrul ei e Suzanne, a cărei trăsătură definitorie e hotărârea. Nevoită să aleagă între familie şi amant, femeia nu stă prea mult pe gânduri: îşi face bagajele şi pleacă. Nu trece însă prea mult timp şi îşi dă seama că s-a înhămat la mai mult decât poate duce. Soţul ei, negativul filmului (nu apare în nicio scenă care să-l pună într-o lumină cât de cât bună), câştigă, în cele din urmă, dar doar pentru un timp.

Pe hârtie (mai exact pe hârtia scenariului), rolul Suzanne include destule volute pentru a fi considerat dificil. În interpretarea lui Kristin Scott Thomas, el e redus la două coordonate, sau mai bine zis, la două abordări – emfaza şi împietrirea. La începutul idilei cu Ivan, când pleacă de acasă şi se mută cu acesta, când se vede despărţită de el sau când în sfârşit îl revede, Thomas joacă o singură carte: exagerarea. Mijloacele ei sunt cele specifice filmului mut. Când însă Ivan o goneşte în glumă sau când se vede nevoită să revină acasă, alături de soţul ei, chipul lui Thomas devine cu desăvârşire imobil. Aici intervine rolul filmării. Prin ochii unui cineast precum Otar Iosseliani, scena ar fi fost aceeaşi, i-ar fi lipsit doar kitsch-ul. În filmul lui Corsini, Thomas e încadrată în prim plan, să nu cumva să ratăm această imobilitate şi sensurile ei. Dacă actriţa engleză ar fi trebuit să joace un rol în care suferă de răceală sau gripă, camera i-ar fi intrat poate şi în gât, să-l vedem cât de roşu e.

Finalul filmului îi găseşte pe îndrăgostiţii amurgiţi împreună, la casa pe care au visat s-o cumpere şi în care urmau să trăiască. În vârful muntelui e casa, muntele se continuă cu dealuri, dealurile cu câmpii, câmpiile cu plajă şi plaja cu mare. Muntele şi marea la un loc oferă imaginea unui paradis turistic şi totodată constituie o mostră colosală de convenţionalism. Astfel e şi filmul lui Corsini, asemeni unei tapiserii de talcioc în care fecioara şi căprioara se adapă împreună la acelaşi izvor.

Advertisements


Raţele şi vânătorul: „Gonzo” de Alex Gibney
November 18, 2010, 12:14 pm
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Documentarul din 2008 al lui Alex Gibney despre jurnalistul Hunter Thompson se deschide cu lectura unui articol scris de acesta din urmă imediat după atentatele din septembrie 2001. Vocea lui Johhny Depp, interpret al unui dublu rol în acest film, este însoţită de acordurile lui „All Along the Watchtower”, varianta Bob Dylan. Aceste două aparente detalii anunţă două caracteristici emblematice pentru documentarul lui Gibney. În primul rând, această biografie este exact genul de rememorare pioasă pe care Hunter însuşi ar urî-o din tot sufletul. Filmul lui Gibney este structurat după regulile documentarului clasic, ceea ce e un semn de respect faţă de genul din care face parte şi totodată un scuipat pe obrazul personajului său principal. În al doilea rând, această biografie e despre Hunter Thompson şi în acelaşi timp nu e despre Hunter Thompson. Mai precis, ar putea fi despre oricine altcineva. Cu o singură condiţie: ca acel cineva să fi prins anii ’60 şi ’70.

Aceleaşi imagini şi aceeaşi muzică au mai apărut până acum în nenumărate documentare post-Woodstock, atât în portretele dedicate vreunei personalităţi, cât şi în cele menite să descrie epoca în sine. Pe lângă „All Along the Watchtower”, Dylan mai contribuie la soundtrack-ul lui „Gonzo” cu alte trei melodii, „Ballad of a Thin Man”, „Maggie’s Farm” şi „Mr. Tambourine Man”. De asemenea, pe coloana sonoră a lui „The Life and Work of Hunter S. Thompson” se regăsesc melodii de Jefferson Airplane, Janis Joplin, Lou Reed, Rolling Stones şi The Yardbirds. Tot acest portret muzical şi toate imaginile generice care le acompaniază le-am mai văzut şi răsvăzut. De la asasinarea lui Robert F. Kennedy, războiul din Vietnam, discursurile lui Nixon despre Vietnam şi Watergate sau ale lui Martin Luther King despre viitorul rasial al Americii, până la prăbuşirea Turnurilor sau războaiele din Afganistan şi Irak, toate ne sunt atât de familiare, încât o imagine o antrenează pe alta iar rezultatul paradoxal e că întregul transmite mai puţin decât fiecare element luat în parte.

Filmul e mult mai mult despre această lume, care ni se livrează sub forma câtorva imagini-comprimat şi în care Hunter a trăit, decât despre Hunter însuşi. Protagonistul acestui documentar e întemeietorul unei specii jurnalistice atipice, în care respectul faţă de subiect cade pe planul secund (în favoarea propriei subiectivităţi). Vrând-nevrând, Gibney propune o comparaţie între aceşti doi termeni (Hunter şi lumea). Inevitabil, în ochii spectatorului modern, şi pentru că acea lume nu mai e lumea în care trăim noi acum, Hunter câştigă confruntarea. Chiar dacă ar fi să nu facă nimic, el tot câştigă: adversarii săi, dintre care cel mai mare e Richard Nixon, se bat singuri. Indiferent câte droguri ar băga în el şi oricât de discutabil ar fi modelul de jurnalism pe care îl propune, Thompson tot ne pare mai simpatic: pune în discuţie establishment-ul, ceea ce era un argument redutabil pe vremea lui şi seduce în continuare.

Pe de altă parte, libertăţile pe care Gibney, ca cineast, şi le permite sunt atât de puţine încât întemeietorul gonzo jurnalismului nu le-ar vedea nici cu lupa. Pentru a mai anima un pic cadrele în care Sondi Wright, prima soţie a protagonistului, vorbeşte despre acesta, Gibney derulează în fundal tot felul de imagini, fixe sau în mişcare, corespunzând epocii pe care ea o evocă. De pildă, dacă Wright vorbeşte despre lupele de stradă din Chicago din 1968, la care Thompson a participat, în spatele ei vedem cum poliţiştii îşi încearcă bâtele pe spinările manifestanţilor. Dacă vorbeşte despre fiul lor Juan, în spatele ei o vedem cu Juan în braţe într-o poză din tinereţe. Dacă vorbeşte despre Thompson, în spatele ei vedem o poză cu Thompson, şi aşa mai departe. Adevăratele transgresiuni sunt lăsate pe seama altora.

Minute bune din film, povestea e spusă de alţii (sau e spusă de Gibney, dar cu cuvintele şi imaginile altora). Împrumuturile din zona materialelor de televiziune TV în care protagonistul apare sunt inevitabile, aşa că nu trebuie să ne mire dacă acestea sunt prezente, în acest documentar, în număr destul de mare. Fragmentele din „Fear and Loathing in Las Vegas” au, însă, alt statut. Valoarea acestora nu mai e documentară. Prin includerea unor secvenţe din filmul lui Gilliam, nu aflăm mai multe despre Hunter. Nu ne vorbeşte Hunter însuşi, ne vorbesc Depp şi Gilliam, care au colaborat cu Hunter, şi mai ales ne vorbeşte ecranizarea cărţii lui. Aici e valoarea acestor fragmente, în calitatea lor cinematografică, o calitate pe care filmul lui Gibney altminteri n-o are şi pe care în consecinţă o împrumută.

Drept urmare, în ciuda faptului că tratează un personaj total atipic, Gibney propune o abordare convenţională – tot aşa ar arăta şi un documentar despre Nixon, de pildă. Cu acelaşi context, aceeaşi muzică, aceeaşi traiectorie implacabilă din momentul A (un moment oarecare din cariera lui, considerat relevant astăzi), trecând prin B (anii copilăriei), în ordine cronologică, spre momentul C, moartea protagonistuluii. Hunter a murit în 2005, biografia lui nu se putea lipsi de aceste A, B şi C, însă vina acestei biografii e că deapănă această poveste într-un mod în care Thompson n-ar fi făcut-o niciodată.

E despre gonzo, dar nu e gonzo. E ca un bâlbâit care încearcă să spună un banc porcos şi care, neputând să ajungă la poantă, o scrie.




După război: „Wall Street: Money Never Sleeps” de Oliver Stone
November 11, 2010, 9:29 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Ceea ce îl diferenţiază pe „Wall Street” cel din 1987 de acest sequel e că, dacă originalul a făcut valuri în epocă, aceasta s-a întâmplat deoarece reuşea să furnizeze, într-un ambalaj acceptabil, iluzia că mediază accesul spectatorilor într-o realitate cu care, pe altă cale, aceştia n-ar fi putut nicicând intra în contact. Succesul primului „Wall Street” a fost determinat de faptul că trata dedesubturile lumii financiare, o lume cu totul diferită de cea în care muritorii de rând îşi duc zilele şi guvernată de legi morale asemănătoare, dar de semn invers. Pe scurt, filmul ne arăta ceea ce nimeni altcineva nu mai arătase până atunci, şi a contat prea puţin dacă ceea ce el spunea era adevărat sau nu. Conta că intram „în lumea lor”, una până atunci de puţini intuită. Dacă nu o dezvăluie aşa cum e ea, pelicula din 1987 a lui Oliver Stone măcar expune această lume a marilor tranzacţii, atrage atenţia asupra ei, îi conferă o calitate cinematografică pe care dinainte nu o avea şi pe care nu o credeam posibilă. Ne uităm la filmul lui cu fascinaţia cu care era primit serialul „Dallas” în ţările comuniste din Europa de Est. Drept urmare, caracteristica lui principală e că ne deschide ochii (sau cel puţin asta pretinde că face).

Prin comparaţie, „Banii sunt făcuţi să circule” nu revelează un prezent neştiut de nimeni, şi cu atât mai puţin nu prevesteşte un viitor ipotetic, cu o hartă a ingineriilor financiare complet refigurată. Ci ne povesteşte ceea ce cu toţii ştiam deja. Contextul în care filmul se desfăşoară este acela al crizei economice în mijlocul căreia încă ne aflăm. Cu toţii ştim despre existenţa ei şi despre circumstanţele care au făcut-o posibilă. Filmul lui Stone se rezumă la a le enunţa, o dată în plus. Primul „Wall Street” nu dovedea neapărat viziune, dar simplul fapt de a face un film despre un domeniu şi o meserie la prima vedere plicticoase şi total necinegenice a fost de ajuns să îl transforme într-un succes. Acea calitate, care i-a entuziasmat pe unii la original, sequel-ului îi lipseşte cu desăvârşire.

TEZELE DE LA NEW YORK

Într-un fel, e mai simplu pentru Stone, cu atât mai mult cu cât prima parte a filmului lăsa pe alocuri impresia că există doar aparent pentru a spune o poveste. La intervale regulate, Gordon Gekko (Michael Douglas) se întorcea către cameră şi rostea câte o vorbă de duh. Aceste momente erau filmate cu totul altfel decât cele care le încadrau, în consecinţă cu greu puteau trece neobservate. Monologurile lui Gekko lăsau să se înţeleagă că bursa e un organism parazitar şi că lăcomia, de fapt, nu e deloc un lucru bun. Judecând filmul în contextul simpatiilor de stânga ale lui Stone, putem presupune că micile discursuri ale lui Gekko şi grila de interpretare pe care acestea o ascund se prea poate să fie ale cineastului însuşi. Nevrând să le ţină pentru el şi în lipsa unui vehicul mai potrivit de a le populariza, Stone a construit în jurul lor un film.

Discursuri sunt şi în „The Money Never Sleeps”. De data aceasta, sunt chiar mai evidente decât în prima parte, dat fiind că Gekko nu mai predică din propriul birou sau în cadrul vreunei şedinţe a consiliului de administraţie. De data aceasta, cuvintele personajului interpretat de Douglas au o greutate sporită, deoarece sunt rostite de la catedră. Primul Gekko prelua postulatele economistului Milton Friedman pentru că i se potriveau ca o mănuşă. Caracterul lor nefast e incriminat spre finalul filmului, iar discursul despre lăcomie e demascat ca ceea ce era de fapt: un tertip. Noul Gekko nu mai are de ce să mintă deoarece nu mai are afaceri, iar calitatea de conferenţiar nu face decât să îi sporească credibilitatea. Mai ales noi, spectatorii, avem motive să-l credem, deoarece profeţiile lui, implicit ale lui Stone, între timp s-au îndeplinit. Profitând de vâlva creată de criza economică mondială, Stone nu a avut decât a consemna ceea ce acum e evident pentru toată lumea. Munca lui a fost uşurată. Inevitabil, interesul pe care filmul îl suscită scade proporţional.

COMPLEMENT DE LOC COMUN

Deranjant, însă, e mai puţin faptul că „Wall Street 2” nu ne zice nimic nou. Oricum nu e treaba unui film să se substituie tratatelor de economie, ci agasante sunt figurile de stil la care Stone înţelege să recurgă. Creşterea artificială a preţului imobilelor e asemuită în repetate rânduri cu un balon de săpun („bubble”), iar criza, spargerii acelui balon („the burst of the bubble”). Metafora nu e doar rostită, ci şi ilustrată, şi nu o dată, ci de mai multe ori. Un sinonim vizual al său: jocul de domino, în care piesele cad una după alta. În mijlocul acestui domino simbolic se află protejatul lui Gekko, Jake Moore (Shia LaBeouf), care nu poate trece peste moartea fostului său şef şi mentor, Louis Zabel (Frank Langella). Drept urmare, ca în orice sitcom cu liceeni loviţi de amoc, îi vede în continuare chipul. Nu o siluetă, nu o umbră, ci chiar imaginea lui, în carne şi oase, e proiectată pe uşa unei toalete. În sfârşit, banii nu dorm niciodată, asta o aflăm încă din titlul filmului. Pentru a se asigura că acest somnambulism pecuniar ne intră bine în cap, Stone a imaginat o scenă cu fel de fel de cifre, acţiuni şi cotaţii care plutesc pe cerul New York-ului. E o autostradă nocturnă a banilor, cum circulau autoturismele viitorului în „Al cincilea element”, aşa se mişcă şi banii în filmul lui Stone.

Altfel spus, primim abia acum ştiri vechi de doi ani într-un film pentru adulţi cu limbaj pueril.




Totul despre nimic: „Eat Pray Love” de Ryan Murphy
November 3, 2010, 3:12 pm
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Titlul complet al volumului de memorii care a inspirat filmul lui Ryan Murphy („Eat, Pray, Love: One Woman’s Search for Everything Across Italy, India and Indonesia”) oferă o cheie de lectură altminteri inaccesibilă spectatorului de cinema. Potrivit autoarei Elizabeth Gilbert, această triadă (alimentaţia, spiritualitatea, privită sub aspectul relaţiei cu o divinitatea, şi iubirea, mai precis erosul) formează un tot – nu orice tot, ci Totul („Everything”). Altfel spus, tot ceea ce o persoană de sex feminin („Woman”) îşi poate dori. Nu o serie de etape prin care protagonista trece ori nişte nevoi cu care aceasta se confruntă (de a primi hrană, de a se ruga, respectiv de a iubi). Ci principalele trei etape şi nevoi pe care o femeie le cunoaşte de-a lungul vieţii, iar Liz (Julia Roberts) se bucură de toate în decursul unui singur an. E doar în parte o chestiune de noroc, deoarece căutarea ei („Search”) e una metodică: îndopatul se petrece în Italia, meditaţia în India iar iubirea o găseşte în Indonezia. Drept urmare, dacă cineva, nu neapărat o femeie, are aceste trei slăbiciuni, ştie exact unde să se ducă şi cum să li se abandoneze. Extrapolând, fiecare mică plăcere are capitala ei undeva în lume, în universul descris de Murphy şi Gilbert. Ajunge un bilet de avion (sau, în cel mai rău caz, mai multe) pentru ca oricine de pe faţa pământului să fie fericit, cam asta ne spune „Eat Pray Love”.

Acest mod de a vedea lucrurile e unul doar în aparenţă inofensiv. În realitate, clişee precum acestea (oricine poate fi fericit atâta timp cât ştie ce vrea) formează un sistem în cadrul căruia fiecare stereotip e dependent de celălalt. În cele din urmă, întregul şi realitatea obiectivă devin nu doar paralele, ci ajung să facă parte din planuri cu totul diferite. La fel ca orice alt chick flick, „Eat Pray Love” reprezintă pentru minte ceea ce junk food-ul este pentru corp. Mâncarea de fast food arată apetisant şi are un gust puternic, dar dă naştere unui ţesut adipos de care apoi cu mare greutate scapi. În cazul filmului cu adresabilitate exclusiv feminină, mai insidios, ţesutul adipos nu dă formează celulită sau colăcei, ci se depune direct pe creier.

POFTA DE VIAŢĂ VINE MÂNCÂND

Toţi oamenii sunt la fel, aflăm din monologul de debut al lui Liz. E citat cazul unor refugiaţi din Cambodgia, supravieţuitori ai foametei şi genocidului. Confesându-i-se unui psiholog, prieten al protagonistei, aceştia au manifestat aceleaşi interese cu ale occidentalului tipic, aşa cum îl văd Murphy şi Gilbert. În ceea ce poate fi considerat o insultă pentru ambii termeni ai comparaţiei, pe toţi îi preocupă un lucru şi unul singur: relaţiile cu sexul opus.

Asta o preocupă şi pe Liz, doar că ea i se adresează direct lui Dumnezeu, într-o scenă cu multe tunete şi fulgere. O face ca şi cum ar da un telefon la un call center. Ce faci când ai un produs care nu mai merge? Suni fabricantul. Ce faci când tu însuţi dai rateuri? Îl întrebi pe Dumnezeu încotro să o iei. „Du-te înapoi şi te culcă”, vine răspunsul. Cei familiarizaţi cu textul lui Gilbert ştiu că e vocea interioară a eroinei, care o avertizează că încă nu e pregătită să primească răspunsurile pe care le caută. Restul spectatorilor oscilează între a crede că Dumnezeu însuşi o ia peste picior pe Liz şi a pune replica pe seama vreunui vecin de rând mai mucalit.

Somnului îi urmează cele trei segmente ale călătoriei ei, fiecare cu propriile învăţăminte. Aceste învăţăminte sunt articulate răspicat, de regulă în cadrul unui monolog. Ele sunt formulate pe modelul problemă-răspuns. De pildă, se dă problema kilogramelor în plus câştigate pe parcursul excursiei culinare în Italia. Răspunsul: ignorarea problemei. Dacă te-ai îngrăşat, cumpără-ţi nişte pantaloni mai largi, acesta e sfatul lui Liz. Precum toate sfaturile sale, e construit cu vocabularul manualelor de psihologie practică şi se calchiază pe profilul demografic (în cazul citat, culinar) al publicului cumpărător de carte, respectiv de film.

Dacă s-ar face un film similar având drept public-ţintă bărbaţii, probabil că titlul ar fi „Bea, du-te la meciuri şi fă sex cu prostituate” iar acţiunea s-ar petrece în berăriile germane, pe stadioanele englezeşti şi în Thailanda. Dacă un astfel de proiect pare cu desăvârşire implauzibil, e numai din vina industriei cinematografice şi a sistemului de distribuţie pe care aceasta se bazează. În realitate, dată fiind viziunea asupra lumii şi femeilor pe care se bazează şi pe care o propagă, filmul lui Murphy nu e cu nimic mai puţin scandalos.