Holocaust cinematografic: „La rafle” de Roselyne Bosch
December 15, 2010, 10:32 pm
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

„Nu m-aş încrede în cineva care n-a plâns în timpul vizionării filmului. Ar trebui să-ţi lipsească o genă pentru a nu plânge: gena compasiunii. (…) Plângi atunci când vezi «La Rafle» pentru că n-ai altă alegere. Asta dacă nu cumva eşti răsfăţatul epocii în care trăieşti şi te excită cinismul atunci când mergi la cinema, sau consideri că emoţiile sunt o monstruozitate ori o slăbiciune. Asta credea şi Hitler. Aceşti insensibili sunt asemeni lui Hitler. În tot cazul, dacă ar începe un război, n-aş vrea să fiu în aceleaşi tranşee cu cei care găsesc că e prea multă emoţie în «La Rafle»”.

Declaraţia, aparţinându-i lui Roselyne Bosch, regizoarea acestei superproducţii prezentate la Bucureşti în cadrul Festivalului Filmului Francez, a fost acordată revistei „Les Années Laser” în luna septembrie şi ridică întrebări serioase privind discernământul acesteia ca cineast. Greşeala sa e dublă, iar prima şi cea mai evidentă o ascunde pe cea de-a doua, mai gravă.

INFRACTORII DUBLUGÂNDITULUI

La un prim nivel, tânăra cineastă alege să-şi insulte o parte dintre spectatorii care i-au adus lui „La Rafle” încasări de 25 de milioane de euro, punând semnul egalităţii între cei pe care filmul nu i-a sensibilizat şi nazişti. Nu ţi-a plăcut „La rafle”? Înseamnă că eşti de extremă dreapta, altă explicaţie nu există. Reversul medaliei devine, în consecinţă, de asemenea valabil: tot nazist e şi acela care a vizionat cu un minim interes „Triumful voinţei” de Leni Riefenstahl. Un film (orice film) în care naziştii sunt personajele negative e bun, în timp ce orice film în care naziştii nu sunt înfieraţi e lipsit de orice merite estetice. Din prima categorie fac parte inclusiv producţii precum „SS Experiment Love Camp” sau „SS Lager V: L’inferno delle donne”; din cea de-a doua, „Mr. Klein” al lui Joseph Losey, care include referiri la acelaşi eveniment tratat în „La Rafle” (deportarea evreilor parizieni din iulie 1942) şi în care rechizitoriul pe care Bosch îl găseşte obligatoriu întârzie să apară.

Raţionamentul secund pe care cuvintele regizoarei se bazează e că singurul mandat al oricărui film poate fi acela de a emoţiona, iar emoţia nu se poate exprima altfel decât prin lacrimi. Talentul unui cineast se traduce, în consecinţă prin talentul de a le provoca. Dacă reuşeşte, e bine. Dacă nu, mai bine şi-ar cumpăra o vacă şi un lot cu păşune. Conform acestui al doilea argument, telenovelele şi soap operas ar trebui să triumfe în fiecare an la Cannes şi Berlin; din fericire, nu e cazul.

Însumate, cele două decrete ale lui Bosch spun următorul lucru: dacă nu ţi-a plăcut „La rafle”, eşti nazist, incapabil de sentimente sau şi una, şi alta. E o răţoire infantilă, precum cea a adolescentului care, înainte de a se analiza pe sine în oglindă, crede că femeile îl ignoră pentru că nu le plac bărbaţii în general.

Filmul oferă două caricaturi: a naziştilor şi a lui Hitler, respectiv a suferinţei şi a evreilor. Cele două se bizuie una pe cealaltă, principalul procedeu de a le pune în valoare fiind alternanţa. Hitler se dă de ceasul morţii că nu reuşeşte să-i şteargă pe evrei de pe faţa pământului (citându-l, în acest sens, pe Sun Tzu), evreii îşi văd de viaţa lor liniştită: părinţii muncesc (sau încearcă să muncească), în timp ce copii lor se joacă sau sunt primii din clasa lor la şcoală. Hitler, Himmler şi apropiaţii lor, care pocnesc de sănătate, se ghiftuiesc cu sauerkraut şi beau băuturi fine undeva în munţi, evreii mor de foame şi sete în velodromul de iarnă din Paris. Şi aşa mai departe. Întotdeauna în mijlocul deţinuţilor, brava infirmieră interpretată, cu zâmbetul ei trist dintotdeauna, de Mélanie Laurent, care ştie să joace ca nimeni alta suferinţa stoică (şi nimic altceva).

Cinematografic, valoarea filmului e cvasinulă, restrânsă la calitatea sa de encliclopedie a clişeelor tipice reconstituirilor de epocă. În acest film, se întâmplă să fie vorba despre Holocaust, ceea ce pică destul de bine. Holocaustul nu mai trebuie explicat, toată lumea ştie ce şi cum, toată lumea ştie ce ar trebui să simtă când vede pe ecran o uniformă de nazist sau o stea galbenă care nu se asortează cu nimic. Dacă însă filmul ar fi tratat oricare alt eveniment (masacrul armean, de pillă, mai puţin popular şi niciodată recunoscut oficial în Turcia, deci mai sensibil), instrumentele ar fi fost aceleaşi.

E ca şi cum virulenţa asta de acum se vrea un omagiu adus celor care au pierit atunci. Nu ştiu dacă e genul de omagiu pe care ei şi l-ar fi dorit. Dacă există o soluţie finală şi pentru cinema, Bosch cu siguranţă a găsit-o. Filmul ei e orice, numai cinema nu.

Advertisements


Iarna patriarhului
December 14, 2010, 3:33 pm
Filed under: Articole publicate in revista Vatra

Nu poţi regiza o revoluţie în direct atunci când joci în ea. Dar o poţi regiza în reluare.

Cele trei filme cu acţiune postdecembristă ale lui Sergiu Nicolaescu furnizează răspunsuri, de fiecare dată grijuliu etichetate ca fiind fictive, la trei mari întrebări: cine a pornit Revoluţia, cine a tras şi cui i-a folosit ea.

CUM A ÎNCEPUT TOTUL? PUNCTUL ZERO (1996)


Orice dezbatere pe marginea evenimentelor din ’89 trebuie să pornească de la însăşi paternitatea lor. „Revoluţia a fost făcută de muncitorime, în primul rând, apoi de aventurieri (…). Pe urmă de elevi, pe urmă de intelectuali şi, la urmă, abia la urmă de tot sunt studenţii”, declara senatorul într-un interviu acordat lui Cristian Delcea şi Andrei Crăciun pentru Adevărul, ediţia din 28-29 martie 2010.

Filmat în limba engleză, „Punctul zero” din 1996 pare a fi mai destinat degrabă pieţelor occidentale decât distribuţiei autohtone. Pentru aceste pieţe, filmul tratează o cultură exotică, un eveniment sângeros amplu mediatizat şi niciodată înţeles până la capăt, ceea ce îl face pretabil la tot soiul de interpretări, şi are acţiune din plin. Că ea e gândită şi fimată după criterii cinematografic absurde, asta contează mai puţin. Cert e acest film de serie B e fie un produs de export, fie un thriller românesc fără pretenţii documentare care, din dorinţa de a fi cât mai à l’americaine cu putinţă, are actori americani şi e vorbit în engleză. Drept urmare, nu e de mirare că teoria pe care filmul o lansează diferă în mod semnificativ de ceea ce Nicolaescu ştie că s-a întâmplat în ‘89.

Revoluţia au gândit-o şi au înfăptuit-o americanii. În decembrie, România era plină de agenţi CIA. Nici unul dintre aceştia nu are însă timp să rezolve o problemă secundară, dar cât se poate de sâcâitoare: trebuiau musai extraşi din ţară Ceauşeştii, cel puţin asta suntem lăsaţi să credem până la un punct. Singurul capabil să rezolve daravera e mustăciosul Morgan, un agent freelancer de origine română care porneşte degrabă către Bucureşti. La aeroportul din Otopeni, Morgan e întâmpinat de nimeni altul decât de Sergiu Nicolaescu însuşi, care îşi joacă propriul său rol. „Aţi primit autorizaţia de a intra în România, dar nu putem să vă garantăm siguranţa”, îi înştiinţează el pe oaspeţii străini.

„Pe ziua de 22, eu mă certam cu toată lumea cu privire la închiderea frontierelor. Şi eu am spus: <<Nu, frontierele rămân deschise>>. Şi mi-au dat un telefon ăia de la aeroport: <<Ce facem, domnule Sergiu, mai e puţin şi aterizează avionul de Paris!>>. Şi eu am zis: <<Daţi-le drumul>>. După 11 noaptea am întâlnit autobuzul care venea de la avion. L-am oprit şi am intrat – eu eram cu tancul, cu chestii. Şi zic: <<Ce sunteţi dumneavoastră>>? <<Ziarişti>>. Era normal că vin ziariştii. Ce se ascundea sub fiecare ziarist, asta era altceva. (…) Mi-au spus că, spre marea lor surpriză, le-au dat drumul de pe aeroport. Le-am zis: <<Aveţi mare grijă, că sunt lupte şi veniţi pe propria răspundere! Dacă acceptaţi acest lucru, atunci vă dau voie să treceţi. Dacă nu, vă salt eu şi vă întoarceţi înapoi la Paris!>>”, a dezvăluit Nicolaescu în interviul din Adevărul. Drept urmare, episodul vamei ad hoc oferea o oportunitate care nu putea să nu fie exploatată. Cumva, trebuia să înţelegem că, din orice istorie care priveşte Revoluţia, Nicolaescu nu are cum să lipsească. Nu de alta, dar ar fi fost cam greu să îl facă pe Morgan să ajungă la Televiziune (la Televiziune ajunge, totuşi, un alt personaj al său, Marcel din „Poker”).

Marele regret al regizorului-senator pare, însă, să fie că a lipsit dintr-un alt punct fierbinte: de la procesul Ceauşeştilor. „Domnule, caseta era o înşiruire de imagini. Eram aşezaţi toţi la Ministerul Apărării, să vedem. Ce să vedem, că era o înşiruire de imagini acolo! Idiotul ăla de operator filmase tot. Când vorbea judecătorul, îl filma pe judecător, când vorbea Ceauşescu, pe Ceauşescu. Cine vedea caseta ştia exact care erau probabilităţile să fie răzbunat Ceauşescu. Aveau procurorul, avocatul, îi aveau pe toţi. Măi, fraţilor, păi voi faceţi un film despre moartea lui Ceauşescu şi îl focusaţi pe ăia care i-au judecat pe Ceauşeşti? Nu! Arătaţi doar legatul la mâini şi execuţia!”, s-a căinat Nicolaescu către reporterii Adevărului. Nedreptatea asta reală, de a nu fi fost prezent la acele evenimente, regizorul o îndreaptă în film: pune în scenă nu doar procesul, ci şi evenimentele care l-au precedat – sosirea generalului Stănculescu şi dispoziţiile date de acesta, permiţându-şi în acelaşi timp impuditatea de a folosi vocile reale ale cuplului Ceauşescu. Oricum nu mai are cine protesta.

Deznodământul e cel pe care îl cunoaştem cu toţii: execuţia nu e împiedicată în ultimul moment. E greu de înţeles şi încă şi mai greu de crezut, chiar şi în limitele genului: misiunea americanilor era să se asigure că românii îşi decid singuri soarta. Altfel spus, rolul imixtiunii era de a preveni imixtiunea. Dacă s-ar fi prevenit într-adevăr şi pe sine, poate am fi avut alt film. În „Point zero”, ca şi în numeroasele pelicule istorice ale lui Nicolaescu, istoria e tot aşa cum o ştim: paralelă.

CINE A TRAS? 15 (2005)

Dacă e să îl credem pe Nicolaescu-senatorul, numai cine nu a vrut nu a tras la Timişoara. „Timişoara a început fără mine. Acolo a fost mâna altora. A străinilor. (…) Erau sârbi şi unguri, în mod special. Şi, bineînţeles, „roşii”. În momentul acela, în România nu se băga nimeni, pentru că existau convenţiile scrise care erau clare: Estul, marginea Europei, e sub influenţă sovietică. (…) Şi francezi erau. Deci, erau mulţi, amestecaţi între ei… Soarta noastră, a României, ar fi fost soarta Iugoslaviei de mai târziu. Sârbii ne luau Banatul, ungurii îşi luau Transilvania, bulgarii – Dobrogea” (Adevărul, 28-29 martie 2010).

În episodul selectat în „15”, în Timişoara, armata trage în mulţime. Printre cei căzuţi se numără şi Marinică (Cristi Iacob). Nu îl răpun nici ruşii, nici sârbii, nici ungurii. Traseul lui greoi către moarte e punctat de drumurile, multe şi complicate, ale logodnicei sale şi ale prietenelor ei. Interpretate de Ioana Moldovan, Mihaela Rădulescu şi Daniela Nane, Imola, Hilde şi Nina se fâţâie de colo-colo prin Timişoara în căutarea lu Marinică. Cincisprezece ani mai târziu, jurnalista Irene (Maia Morgenstern) îl caută pe copilul lui Imola şi Marinică pentru a scrie un articol pentru un cotidian francez. Imola nu-l găseşte pe Marinică, Irene nu găseşte „copilul Revoluţiei”, iar noi nu aflăm nimic nou despre evenimentele din decembrie, nimic semnificativ, în orice caz. Aflăm doar că acolo a fost o bulibăşeală, şi că bulibăşeala asta nu a adus românului de rând nimic bun. Aflăm, de asemenea, că pentru unii, Revoluţia a fost, totuşi, bună la ceva. „Miliardari de carton, afacerişti de două parale, politicieni de tarabă, toţi ridică în slăvi lupta împotriva corupţiei, şi de fapt ei sunt cei mai mari jnapani. (…) Guvernele hoţilor. Nimeni nu poate să-mi arate un ministru sau un primar care să nu fi pus botul. Indiferent de partid, au avut o singură doctrină: îmbogăţirea”, declamă personajul lui Vladimir Găitan.

E o Românie care n-a existat niciodată decât în parte, la fel de reală precum regretele lui Nicolaescu în ceea ce îl priveşte pe Robert de Niro, care ar fi fost cât pe-aci să interpreteze rolul principal. România asta a extremelor e un loc comun pe care regizorul îl va dezvolta, pe alocuri halucinant, în ultimul său film, unul care e cu atât mai vulgar cu cât se vrea actual.

LA CE BUN? POKER (2010)

Felul cum Nicolaescu vede România de azi nu e diferit de cel în care un copil înţelege lumea adulţilor. Crede că ştie ce şi cum, crede că dacă râde la glumele adulţilor şi stă în scaun ca ei, va fi luat drept unul de-ai lor, dar nu pricepe o iotă din cele toate câte îl înconjoară şi asta e evident pentru toată lumea. Cu cât vrea să pară mai omniscient, cu atât se face mai ridicol. Pur şi simplu instrumentele de care dispune sunt nepotrivite sau insuficiente pentru a decodifica adecvat semnalele pe care mediul în care trăieşte i le oferă. Câteodată, ceea ce înţelege din lumea exterioară e condiţionat de propriile lui frustrări şi antipatii. CNSAS-ul, prin extensie, orice demers care are scopul de a elucida trecutul comunist al ţării, şi regizorii tineri, văzuţi ca fiind reacţionari, insolenţi în aceea că nu respectă regulile bătrânilor, adică nu fac filme precum el, sunt ridiculizaţi în fel şi chip. Regizorii tineri lucrează pentru tot felul de mafioţi, în timp ce CNSAS-ul nu ştie nimic (sau ştie ce trebuie să ştie). Doar el este deţinătorul adevărului, cinematografic, dar mai ales istoric. Cum de le ştie pe toate? Simplu. El le-a făcut.

„Nu că am participat la revoluţie, ci am fost unul dintre primii care au participat. Şi care am împins oamenii, pentru că eram cunoscut, de-aia am câştigat eu popularitate. Prin popularitatea pe care o aveam, treceam pe oriunde, armată, ofiţeri, fără să mă oprească. Aveam un fel de permis de liberă trecere, aşa am şi făcut ce am făcut. Iar când am zis <<Veniţi cu mine! >>, a venit o fabrică întreagă”, aflăm din interviul acordat Alexandrei Olivotto pentru Cotidianul, 7 mai 2009. „Am scos uzinele in strada, am fost in fata la Grivita Rosie si am scos muncitorii de acolo si i-am pus intr-un tramvai sa vina in centru. Eu am scos in strada platformele 23 August si Pipera si am venit in fruntea oamenilor pana in Piata Romana” (The ONE, 7 mai 2008, material de Doru Iftime).

Mai mult decât atât, Nicolaescu nu e autorul moral al evenimentelor din decembrie ’89, ci şi iniţiatorul a cel puţin două tentative de asasinare a lui Nicolae Ceauşescu. În prima dintre aceste tentative, cineastul ar fi vrut să-l împuşte pe dictator. În cea de-a doua, să-l arunce în aer. „O sa-ti arat niste arme pe care le-am adus pe vremea lui Ceausescu – arme cumparate si introduse pe sest in tara, fara aprobare, fara nimic. Eram proprietarul a doua arme de foc, una fiind o pusca semiautomata cu amortizor. Toate luate in anii ’70 si ceva, eu gandindu-ma inca de pe atunci la 1989. Ma gandeam la o schimbare si atunci m-am inarmat. Ma gandeam la un sacrificiu. E prima data ca vorbesc despre lucrurile acestea. Sa fiu sincer, am si martori, am si armele, dar e prima data cand spun asta: eu si cu Nicu Constantinescu planificasem sa-l impuscam pe Ceausescu. Erau ganduri prostesti. Nu ma gandeam la revolutie, n-am crezut niciodata ca regimul Ceausescu va cadea. Dar la disparitia lui Ceausescu m-am gandit” (The ONE, 7 mai 2008).

„Pe 21 am ieşit pe stradă cu o grenadă în buzunar, dispus să mă sacrific. (…) Să acţionez într-un miting de-ale lui, în cea mai imposibilă situaţie. Să declanşez Revoluţia în timpul mitingului – asta am avut în cap!” (Oana Ghiţă pentru mediafax.ro, 23 decembrie 2009).

Dizident, atentator, posibil preşedinte, Nicolaescu a ales să facă ce ştie el mai bine. O bună parte din critica autohtonă ar fi de altă părere. „Pe 22 decembrie as fi putut prelua puterea, cand la Comitetul Central, la balcon, a luat cuvantul Verdet si toata lumea l-a huiduit. A luat microfonul Iliescu si li s-a adresat cu „dragi tovarasi“. Au inceput sa strige „jos comunistii“. Le-am vorbit eu. Am spus „sunt Sergiu Nicolaescu“. In clipa aceea, 400.000 de oameni au strigat in cor numele meu „Sergiu, Sergiu“. A fost un sentiment fantastic, cu siguranta cel mai emotionant moment din viata mea. Le-am spus, insa, sa nu mai strige niciodata numele nimanui, ci al tarii. Si au strigat Romania. Apoi i-am dat cuvantul lui Iliescu. Am crezut ca e mai bine sa las politicienii sa conduca Romania. Eu am vrut doar sa fiu ascultat pe problemele culturale. Poate am gresit. Mai ales ca in final, nici la cultura, nici macar la capitolul cinematografie nu m-au luat in seama” (Tango, 8 aprilie 2010. A consemnat Roxana Iliescu).

Neluat în seamă de alţii, Nicolaescu s-a luat în seamă singur. În „Poker”, singurele secvenţe ale Revoluţiei române în direct care au fost considerate demne de a fi incluse în film au fost cele în care el însuşi apare. Cu realizări precum cele de mai sus, nici nu e de mirare.



Bunul Ben Affleck: „The Town”
December 12, 2010, 10:24 pm
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

O întrebare-reflex care ni se adresează deseori atunci când vine vorba de filme se referă la genul în care filmul se încadrează şi mai ales la datele principale ale intrigii. Nu contează cine regizează, cine semnează imaginea sau cine joacă. Cel mai important lucru e altul: „despre ce e?”. Încurcaţi sau nu, încercăm să răspundem, iar cel care ne-a adresat întrebarea încearcă să-şi dea seama dacă răspunsul îi e pe plac. Oare i-ar plăcea să vadă un film în care se întâmplă cutare şi cutare lucru? În cazul cinema-ului popular, răspunsul vine uşor, iar dacă e afirmativ, potenţiala vizionare viitoare rareori dezamăgeşte. Majoritatea filmelor de autor eludează însă interogaţii precum aceasta.

Poţi povesti cuiva, pe scurt, acţiunea din „Călăuza”, să zicem, dar simpla povestire nu înseamnă nimic. Contează cum o povesteşte Tarkovski, nu cum o povesteşti tu. În acelaşi timp, „Călăuza” e despre o grămadă de chestii, primind, în câteva fraze, un sinopsis încropit, de fapt nu aflăm absolut nimic. Trebuie să vedem filmul noi, cu ochii noştri, deoarece „Stalker” e despre o incursiune într-un teren interzis, dar şi despre o grămadă de alte lucruri şi în acelaşi timp despre nimic. Mai degrabă decât altceva, e o stare de spirit. Pe scurt, în filmul de autor, subiectul contează mai puţin, în timp ce arsenalul cinematografului popular este cu totul altul.

Despre ce e „The Town” din 2010? Despre o bandă de spărgători de bănci. La acest nivel (şi numai la acesta), această a doua peliculă a lui Ben Affleck funcţionează de minune.

IMAGES REÇUES

Cerul e văzut de jos, de la nivelul solului, pe repede înainte. Norii se succed cu mare repeziciune, doar obeliscul care domină cadrul rămâne pe loc. Acelaşi monument îl vedem câteva secunde mai târziu, de data aceasta de sus, din elicopter, în travelling circular. Precedând genericul şi tot din elicopter, camera survolează oceanul şi se apropie din ce în ce mai mult de oraş. Când mai că ajunge deasupra malului, viteza de redare revine la normal. Intrăm în The Town şi se cuvine să-l admirăm cum trebuie.

Acest „cum trebuie” se traduce, în cazul de faţă, prin: „ca în orice serial în care bugetul acoperă costurile unui elicopter”. Travellingurile circulare abundă, iar în primul sfert de oră sunt introduse deja toate personajele principale, le vedem din toate unghiurile şi devine destul de clar rolul fiecăruia în parte. Îi cunoaştem pe rând pe protagonist (spărgătorul cel bun), pe cel mai bun prieten al său (spărgătorul cel rău, rol în care străluceşte Jeremy Renner, starul din „The Hurt Locker”), pe inamicul amândurora şi cel dintâi negativ al filmului (agentul FBI, care se va încăpăţâna să-i prindă pe toată durata filmului) şi pe viitoarea parteneră a lui Doug, una din victimele sale. Pe fugă, dar cu promisiunea că vom mai avea de-a face cu el, îl vedem şi pe al doilea negativ (Fergie, interpretat de Pete Postlethwaite). Primul negativ stârneşte repulsie de la bun început (pe parcurs, această proastă impresie se confirmă), al doilea îşi arată colţii puţin câte puţin. Spre final, aflăm că el le-a ajutat să devină dependente de droguri pe mama şi pe fosta iubită a lui Doug, şi că, tot din cauza lui, tatăl protagonistului e condamnat pe viaţă. Pe scurt, se face vinovat de ruina întregii sale familii, iar această răutate absolută îl face mai uşor de acceptat pe Doug (care n-a băgat pe nimeni în mormânt sau la închisoare, ci doar jefuieşte bănci) ca personaj pozitiv.

Interesant în filmul lui Affleck e că personajul principal se apropie şi el, la un moment dat, periculos de mult de noţiunea comună de negativ, însă acest lucru nu se întâmplă când fură teancuri de bancnote din seifurile băncilor sau când trage cu mitraliera la foc automat, ci când o minte pe Claire (Rebecca Hall), când o trage de limbă, când încearcă să o convingă să nu spună poliţiei ce a văzut şi când face să pară că această tăcere e în interesul ei, nu al lui. Altfel spus, când luptă cu armele inamicului său, agentul FBI care încearcă să rezolve cazul.

INDIFERENŢA DINTRE BINE ŞI RĂU

Când se îndreaptă către locul unei spargeri, cei patru membri ai bandei, mascaţi şi cu mitralierele în mână, sunt văzuţi de un băieţel. Stupefiat, acesta se uită la ei, îl vedem în ralanti. În curtea lui Claire, Doug o imploră să-l ierte şi pleacă ruşinat când se apropie o clasă de copii ţinându-se de mână, cam aşa e construit întreg filmul, din opoziţii care se văd din elicopter (câteodată, la propriu) şi din discursuri memorabile despre viaţă şi alegerile la care ea te obligă. Deasupra tuturor şi prezenţa cea mai vizibilă din film e însuşi oraşul. Affleck face pentru Boston (mai bine zis, pentru un anumit cartier din Boston) ceea ce James Gray („The Yards”, „We Own the Night”, „Two Lovers”) face pentru Brooklyn şi New York. Până la un punct, firul narativ al filmelor celor doi se aseamănă: protagonistul creşte într-o societate închisă cu reguli morale aparte, de a cărei influenţă reuşeşte, în cele din urmă, să se elibereze, alegând morala comună în defavoarea codului etic local.

Lui Affleck îi lipseşte talentul lui Gray, însă această lipsă o suplineşte prin flerul pe care îl arată când filmează scenele de acţiune.

Rezultatul nu e nici mai bun, nici mai rău. E altceva. E ceva ce poate fi descris în cuvinte.




Elementar, dragul meu Greenaway: „Rembrandt’s J’Accuse…!”
December 2, 2010, 10:13 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Ales pentru a deschide prima ediţie a Festivalului Internaţional de Film Experimental EXPIFF, documentarul „Rembrandt’s J’Accuse…!” din 2006 e, precum aflăm încă din titlu, o pledoarie. Dar pentru ce?

Intenţia manifestă a lui Greenaway e de a răspunde întrebărilor pe care le ridică cea mai celebră lucrare a maestrului olandez, „Rondul de noapte” din 1642. Putem afla adevărul despre acest tablou doar dacă îl privim cum trebuie, asupra acestui fapt suntem preveniţi de la bun început. Nu e nicio surpriză, pentru cei familiarizaţi cu discursul reformator al cineastului britanic, că a privi cum trebuie se traduce prin a privi aşa cum priveşte el (sau: „aşa cum doar el ştie să o facă”). Nimeni nu mai ştie să privească, şi asta nu de ieri, de azi, ci de sute de ani încoace. Înţelegem prea puţin din ceea ce vedem deoarece trăim într-o societate de analfabeţi vizual. Puţinii stimuli vizuali non-textuali pe care îi primim rareori îi interpretăm cum trebuie. Mai mult, independent de capacităţile noastre limitate de receptare, deşi pare că primim imagini, prin intermediul cinematografiei primim, de fapt, invariabil doar texte – Greenaway a spus-o în film şi a repetat-o atât la masterclass-ul susţinut înaintea vizionării, cât şi la sesiunea de întrebări care a încheiat seara. De altfel, s-ar părea că o spune, de destulă vreme, oricui stă să-l asculte. Drept urmare, un al doilea pariu al lui „Rembrandt’s J’Accuse…!” ar fi să propună un astfel de material prin excelenţă vizual, consacrându-şi implicit autorul ca întemeietor al unui nou cinema (sau al adevăratului cinema, a cărui necesitate acesta o postulează). Dat fiind că Greenaway constată existenţa acestui impas şi în consecinţă e primul care îl defineşte (în chip cu totul convenabil, destul de vag), a reuşi în această secundă întreprindere nu ar fi trebuit să prezinte nici o dificultate: e ca şi cum cineastul-arhitect ar participa la o licitaţie al cărei caiet de sarcini tot el l-a scris. Şi totuşi, Greenaway convinge cu prima sa pledoarie şi oferă un bubuitor eşec cu cea de-a doua.

Forţa documentarului „Rembrandt’s J’Accuse…!” şi principala slăbiciune a filmului sunt una şi aceeaşi: textul. Prin intermediul textului suntem informaţi asupra controverselor pe care „Rondul de noapte” le-a creat, şi tot prin intermediul textului ni se oferă explicaţii pentru fiecare controversă în parte. Citind pagină după pagină de scenariu, Greenaway elucidează enigmă după enigmă, uitând uneori să mai citeze sursele. Ni se dezvăluie identitatea unor personaje, dar nu e niciodată clar dacă ştie cine sunt şi ce caută în tablou pentru că a citit-o sau dacă doar o presupune. Ni se spune că tabloul avea cu totul alte dimensiuni în secolul al XVII-lea decât are acum, dat fiind că spaţiul în care a fost expus a impus tăierea lui, dar de unde a aflat-o documentaristul, nu ştim. Pur şi simplu ştie, şi atunci când îşi etalează aceste cunoştinţe, o face cu aerul că dezvăluie în premieră mondială secrete până atunci păstrate cu sfinţenie. În realitate, un singur mister e dezlegat de Greenaway însuşi, cel al mănuşii.

Şi de această dată Greenaway se serveşte de pictură pentru a face cinema. Doar că nu avem de-a face cu o recompunere, de data aceasta cinematografică, a unui cadru celebru, ci cu o deconstrucţie. Tabloul lui Rembrandt este explicat cu răbdare şi pe înţelesul tuturor. Această îndelungă explicaţie se face în principal prin intermediul vocii din off a lui Greenaway. Din când în când, chipul său apare pe ecran, ca pentru a acorda şi mai mare greutate spuselor sale – naratorul nu e fitecine şi nu e omniscient doar când vine vorba de „Rondul de noapte”, ci e un regizor important al contemporaneităţii, dacă nu singurul.

Pentru a fi credibil, acest discurs pe care Greenaway îl ţine are nevoie de tablou; pentru a prezenta interes ca produs de consum, de o serie de artificii. Tabloul serveşte drept martor argumentelor invocate de Greenaway. Vedem cu ochii noştri sabia într-o anumită poziţie, mănuşa chiar e acolo unde Greenaway spune că e, omul din spatele vocii nu ne vorbeşte de nebun. În acelaşi timp, reconstituirile aproximative şi interviurile cu personajele tabloului ne menţin atenţia trează de-a lungul acestui documentar care altminteri ar fi avut o adresabilitate substanţial redusă. Prin aceste brizbrizuri, filmul e antrenant, în felul în care un film poliţist e antrenant (chiar Greenaway îl compară cu seria „CSI”). Însă nici tabloul, nici aceste artificii nu schimbă faptul că pilonul pe care această construcţie se bizuie e textul. Un text asemănător unei teze de doctorat, care ar funcţiona la fel de bine tipărit precum funcţionează rostit.

Iar faptul că acest text e citit de un inamic al textelor nu ne încălzeşte cu nimic.