Plictisissimo: „Mine vaganti” de Ferzan Ozpetek
January 27, 2011, 8:51 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Din perspectiva publicului italian, „Mine vaganti” e o comedie in care nu se rade, ci se face misto, si nu pe seama minoritatii homosexuale, ci a poponarilor. In acelasi timp, e un film facut de italieni despre ei insisi. Drept urmare, in masura in care admitem ca exista un adevar general valabil referitor la ei, principala atractie, in ochii spectatorului non-italian, a lui „Mine vaganti” e ca ar trebui sa-l zica.

Din acest punct de vedere, filmul nu ne insala asteptarile. Aproape fiecare cadru musteste de italienism, care se traduce printr-o suma de stereotipuri, dintre care doar o parte le face cinste celor pe care se presupune ca ii defineste. Cel mai recent le-am vazut in „Eat Pray Love”, cu Julia Roberts in rolul principal. Ca un extraterestru catapultat in tara spaghetelor, personajul lui Roberts afla ca a manca nu e tocmai un pacat, ci un obicei sanatos care se cuvine cultivat. Bine, chiar daca ar fi fost un pacat, s-ar fi spalat de el in India, cert e ca, pentru autoarea Elizabeth Gilbert si regizorul Ryan Murphy, Italia e sinonima cu imbuibatul.

Tot cam asa stau lucrurile si pentru Ferzan Ozpetek. O buna parte din actiunea filmului se petrece la masa. Personajele lui „Mine vanganti” vorbesc, se cearta sau se impaca intr-un cadru cel mai adesea culinar. Jumatate din distributia filmului lucreaza la o fabrica de spaghete (sau traieste de pe urma ei). Chiar si acolo, protagonistul mai mananca, pe furis, din produsul casei, iar despre proslavitele fainoase, membrii familiei Cantone au chiar si postulate: ele trebuie sa fie nu numai bune la gust, ci si aspectuoase, chestie spusa de intaia antreprenoare a familiei si repetata in cor de toata lumea la masa.

Una dintre scenele cu incarcatura erotica ale filmului, cea dintre Tommaso si Alba, are loc tot in jurul unei mese. Cei doi se sorb din ochi si infuleca sandvis dupa sandvis, pe acordurile unei melodii ca de la Sanremo. Zambetele printre dumicati reprezinta o experienta la fel de italiana precum sunt batutul covoarelor si dusul gunoiului, dar asta conteaza mai putin. Aceste mese pe care Ozpetek le tot filmeaza le vedem din toate unghiurile, fie intr-un ametitor travelling circular si pe ritmuri de vals, ca pentru a da intreaga masura a poeziei actului cotidian de nutritie si digestie, fie tot in travelling, dar de la un mesean la altul, fiecare cu propriile strambaturi, ridicari din sprancene sau zambete pe sub mustata. Nimic nu trebuie sa ne scape, si nici nu prea are cum: la masa, camera nu sta deloc locului.

MIREASA MOARTA

Fabula italiana a lui Ozpetek incepe cu un episod din trecut, unul in centrul caruia se afla personajul bunicii, interpretata de venerabila Ilaria Occhini cu aceeasi teatralitate afisata si in coproductia italo-romana „Mar nero” (2008). Desi vine din cu totul alte timpuri, secretul pe care episodul il ascunde pare ca determina in mod fundamental cursul evenimentelor din prezent. E doar un carlig prin care Ozpetek ne atrage atentia (nerasplatind-o niciodata pana la capat) si un mod prin care intelege sa introduca in film un filon pe cat de pretentios, pe atat de derutant. Acest filon, ce revine cand ti-e lumea mai draga, e cel al realismului magic.

Imbracata in rochia de mireasa, bunica din trecut indreapta catre propriul piept teava unui pistol. E oprita in ultimul moment, dupa care se aude o impuscatura. Ce s-a intamplat si cine a murit (asta daca a murit cineva), nu mai aflam niciodata. Bunica moare doar cateva zeci de ani mai tarziu (sinucigandu-se prin indopare cu dulciuri), dar, in final, toata lumea danseaza cu toata lumea, viii si mortii laolalta. Cine sunt acesti morti sau posibil morti, Ozpetek si co-scenaristul Ivan Cotroneo nu mai gasesc de cuviinta sa ne spuna.

BADARANIE EDUCATIVA

Tommaso Cantone se intoarce pentru o vreme la familia sa din Lecce. Desi e romancier si homosexual, e nevoit sa joace pentru ai sai rolul finantistului fustangiu. Riccardo Scamarcio isi interpreteaza partitura cu o omniprezenta incruntare, ca si cum ar fi permament preocupat de ceva. Ceea ce il preocupa e cum sa ascunda ceea ce vrea (sa plece cat mai curand inapoi la Roma) si ceea ce este (un homosexual). Departe de ochii celorlalti, topaie in fata oglinzii pe muzica disco intr-un scurt interludiu, insa cea mai mare parte din timp, e de o nestramutata incruntare.

Umorul acestei situatii in care un barbat trebuie sa-si ascunda preferintele sexuale nu convinge cine stie ce tocmai pentru ca nu presupune dificultati deosebite. Pur si simplu ajunge sa nu-si trambiteze in gura mare homosexualitatea. Comedia incepe atunci cand intra in scena cei patru prieteni ai lui Tommaso. Provocarile pe care acestia le infrunta sunt cu totul altele. Disimularea e pentru acestia o arma pe care nu stiu de unde s-o apuce, deoarece cei patru sunt caricaturile a ceea ce in popor se denumeste indeobste prin apelativul „poponar”. In consecinta, tuspatru fac tot felul de poponarii, in timp ce tatal lui vede in ei tot atatia crai.

In aceasta rezida principala resursa de umor si marea performanta a lui „Mine vaganti”, in felul in care apara si ridiculizeaza in acelasi timp.



Repetitia e mama invataturii: You Will Meet A Tall Dark Stranger de Woody Allen
January 20, 2011, 11:47 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Ca ultimul film al domnului Allen e tezist sau ca se deosebeste prea putin de comediile sale recente, lucrurile astea sunt din capul locului evidente pentru spectatorul cat de cat familiarizat cu opera cineastului new yorkez. Oricine va fi vazut vreuna din comediile lui romantice nu are cum sa nu ii recunoasca stilul si obsesiile in „Vei intalni strainul din visele tale”, al patrulea film londonez al sau.

Fatalmente inferior raportat la ceea ce producea Allen cand era in forma sa maxima si oricat de repetitiv ar fi, filmul tot e cu cateva clase peste ceea ce se poate vedea in aceasta perioada in cinematografe. Situarea undeva la mijlocul distantei dintre „Cum s-o dai sa fie bine” si „Manhattan” e principalul merit al filmelor lui Allen din ultima vreme, iar asta spune multe atat despre cinema-ul pe care el il practica acum, cat si despre starea in care cinematograful se afla.

ANAGRAME

Doua cupluri din doua generatii diferite se despart, unul in debutul filmului, celalalt un pic mai tarziu. Motivele pentru care cuplurile se dezbina si noile reconfigurari ale relatiilor afective respecta o logica dramatica omniprezenta in comediile noi ale lui Allen, al carei postulat nu e entertainment-ul, ci inlesnirea procesului de predare. Din ce in ce mai pedant si cu o voce din ce in ce mai putin distincta ca cineast, invatatorul e Allen insusi.

Incapabil sa se confrunte cu batranetea, Alfie (Anthony Hopkins) divorteaza de Helena si isi gaseste o sotie de varsta fiicei sale. In precedentul „Whatever Works”, partenera protagonistului amurgit era o toanta ale carei capacitati cognitive limitate constituiau principala ei trasatura. In „You Will Meet A Tall Dark Stranger”, aleasa e in chip atat de vadit o prostituata incat explicatiile pe care le primim apoi prin intermediul voice over-ului sunt de prisos. Ca resursa de umor, ingrosarea data de machiajul strident si de imbracatul cu parcimonie e nula. Ca instrument in arsenalul prin care Allen ne impartaseste propriile sale credinte, dintre care nihilismul e cea mai puternica, aceste tuse sunt absolut necesare.

Voice over-ul patern si ironic in doze egale si jazz-ul douazecist pe care Allen il foloseste in aproape fiecare dintre comediile sale reprezinta, pentru aceste automatisme, zaharul unei doctorii amare al carei gust il cunoastem pe de rost. Doar ca nu sunt numai automatismele lui. Sunt de peste tot si in acelasi timp de nicaieri. Furtul unui roman dat in vileag dupa publicare ori incercarile unui barbat divortat de a-si gasi o noua partenera, pe amandoua le-am mai vazut de atatea si atatea ori, la Allen (barbatul care regreta divortul si vrea sa se intoarca la sotie il stim din „Celebrity”), dar mai ales la altii.

Aceasta lipsa de identitate se extinde si asupra cadrului. Daca nu ar fi taxiurile negre si condusul pe stanga, intre Londra acestui film si New York-ul din oricare din filmele pre-europene ale lui Allen n-ar fi nicio diferenta (arhitectonica, cel putin; spre deosebire de strazile „strainului din vise”, acel New York avea farmec). In sfarsit, numele mari din distributie aduc culoare mai mult pe afis. Ca un reality show cu celebritati, filmul lui Allen nu e automat mai bun pentru ca joaca in el Hopkins si Banderas. Devine doar o curiozitate.

INVATATORUL NIMICULUI

Viata nu are sens, nimic din ceea ce facem nu are sens, orice am face, acelasi hau ne inghite pe toti. De aproape 40 de ani, Allen inca nu s-a obosit s-o repete. In unele filme, o spune mai putin evident si aceasta concluzia deriva din intorsaturile scenariului, nu din replicile propriu-zise. Acelea sunt si cele mai bune filme ale lui. In altele, aceasta problema care il macina e formulata ca atare. In „Whatever Works”, ca si in acest ultim film al sau, protagonistii se trezesc in toiul noptii cu sudori reci, gandindu-se cu voce tare la raportul dintre eternitate si propria lor efemeritate. In drame, viata n-are niciun rost si atat. In comediile lui romantice mai recente, ni se spune direct, desi viata n-are rost, ea merita traita. Asa si in finalul acestui ultim film al sau, saruturile care preceda genericul sunt explicate prin voice over cu acelasi etern „life is utterly meaningless”, dar „whatever works”.

Din Allen-ul de altadata nu prea a mai ramas mare lucru. Raman amaraciunea acestei instrainari si o intrebare – „Daca totusi are dreptate?” – pe cat de nelinistitoare, pe atat de irelevanta.



Dictatura imaginilor: „Autobiografia lui Nicolae Ceausescu” de Andrei Ujica
January 13, 2011, 1:17 pm
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Inevitabile, contestarile pe care filmul domnului Ujica le-a prilejuit au avut drept obiect putinatatea informatiilor, fie ele noi sau vechi, pe care le vehiculeaza ceea ce se presupune a fi un documentar, respectiv natura insasi a materialului filmat. Reprezinta „Autobiografia” un demers jurnalistic de investigatie a trecutului? S-a argumentat ca lipsa comentariului din off, dublata, din cand in cand, de lipsa totala a sunetului, infirma aceasta ipoteza. Dar daca nu e documentar, ce e? Nici film nu are cum sa fie, sunt de parere unii, deoarece Ujica nu a filmat absolut nimic. Lucrand cu materialul clientului, „singurul lucru” pe care regizorul l-a facut a fost sa decida asupra selectiei. As zice ca atat cei care au pus sub semnul intrebarii calitatile documentare ale filmului, cat si cei care s-au indoit calitatile filmice ale documentarului au dreptate si gresesc in egala masura. Ceea ce acesti comentatori nu au luat in calcul e acelasi lucru: propriul lor aport. Pe ei insisi.

MAI MULT DECAT UN DOCUMENTAR

Dacă ne gândim la caracterul cu totul neobişnuit al imaginilor preferate de Ujică (şi la cantitatea acestora), lipsa comentariului devine opţiunea firească. Zecile de materiale dedicate lui Ceauşescu după decembrie ‘89 erau definite de un ton eminamente vindicativ: niciodată nu lipseau etichete precum „tiran” sau „criminal”, rareori era fostul preşedinte altfel decât odios sau scelerat, iar lucrurile astea nu ajungea să fie spuse, ci se puteau înţelege lesne şi din imagini. Vina cea mai mare a liderului comunist era aceea că trăia în lux (sau cel puţin în ceea ce se considera la începutul anilor ’90 că ar fi luxul). Această preocupare pentru formă – baia poleită cu aur, iahtul, vilele etc. – era poate şi o metodă prin care establishmentul se punea la adăpost de eventuale critici. Nu erau proaste deciziile lui şi nu era de condamnat sistemul care i-a permis să ajungă în postura de decident, ci rău era că Ceauşescu şi familia sa trăiau în lux. E doar un alt mod de reabilita comunismul incriminând felul în care a fost pus în practică, ceea ce e cel puţin inexact.

În filmul lui Ujică, Ceauşescu nu apare aproape deloc în astfel de imagini. Dictatorul nu prea pare să profite cine ştie ce de propria-i poziţie, aşa cum am fost învăţaţi că profită de regulă dictatorii. Poate şi pentru că e o autobiografie, Ceauşescu nu se lăfăie în aproape nicio imagine, iar comentariul nu îl critică, deoarece nu există. Aici intervine memoria.

Faptul că imaginile se succed în legea lor, fără niciun fel de comentariu, obligă la reflecţie. Faptul că nimeni nu ne spune cine a fost Ceauşescu, ce a făcut şi dacă ceea ce a făcut a fost bine sau rău înseamnă că toate aceste lucruri rămâne să le spunem de noi înşine. Conexiunile le facem noi, de capul nostru, iar instrumentul primordial de care ne servim este memoria. Ujică e regizorul acestui documentar, dar la fel suntem şi noi, spectatorii. Arta lui e în regie, arta noastră e în memorie.

MAI MULT DECAT UN FILM

Tot memoria rezolvă şi chestiunea „Autobiografiei” ca film. Selecţia materialelor de arhivă, montajul şi sunetul dau un prim răspuns. Sigur că e film, niciun cadru nu apare fără un motiv şi de asemenea deloc întâmplătoare e succesiunea imaginilor, cu cronologia lor aproximativă. Secunda în care apare Ion Iliescu aplaudând la un congres – este ea întâmplătoare? Fără îndoială că nu.

Mai puţin evident e că „Autobiografia” este în acelaşi timp un film despre filme şi o istorie a cinemaului. Pelerinajul la sicriul lui Dej, cu cozile interminabile şi ritmul lor ucigător, evocă intrarea muncitorilor în fabrică din „Metropolis” al lui Fritz Lang. Edificarea marilor cartiere rezidenţiale, însoţită de o muzică industrială neliniştitoare, aminteşte de finalul din „Eclipsa” lui Antonioni. Secvenţele în care Ceauşescu apare împreună cu Dubcek par rupte din „Balul pompierilor”, şi tot atunci, preţ de câteva secunde, camera se opreşte asupra unui tânăr care îi seamănă atât de mult lui George Mihăiţă din „Reconstituirea”, încât aş fi putut să jur că-i chiar el. În sfârşit, Ceauşescu însuşi e un fel de domn Hulot al comunismului, iar pe toate acestea le-am văzut eu; alţii vor fi văzut altceva. Memoria e personală prin excelenţă şi tocmai de aceea nu avem de-a face cu un unic film (ceea ce e valabil pentru orice film şi pentru orice operă de artă, dar mai ales pentru acesta), ci cu un număr de autobiografii practic nelimitat. Câte memorii, atâtea filme.

Care e perspectiva cineastului faţă de subiectul pe care îl tratează? Asta nu o putem şti. O putem doar bănui, însă în cazul lui Ujică, memoria nu ne poate ajuta. Pe regizor nu îl cunoaştem nici măcar la nivelul superficial la care îl cunoşteam pe Ceauşescu: imaginea lui nu ne-a fost vârâtă pe gât zi de zi şi nimic din ceea ce el a făcut până acum nu ne-ar fi putut influenţa nouă, unor străini, viaţa într-un mod atât de fundamental precum cel în care fostul lider comunist ne-a transformat pe toţi. Vorbindu-ne despre Ceauşescu, Ujică e el însuşi un Ceauşescu. Un mister.



Un accident: „Turistul” de Florian Henckel von Donnersmarck
January 6, 2011, 9:37 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

In acest remake al unui film frantuzesc din 2005, superstarul american Angelina Jolie isi raporteaza personajul la doar doua coordonate: eleganta si inteligenta. Obtinerea elegantei o solicita doar in parte, in timp ce interpretarea inteligentei nu o solicita aproape deloc.

Recompusa atent din vestimentatie si coafura, similara, daca nu identica, stilului care a consacrat-o pe Audrey Hepburn (cel impus de promovarea casei Givenchy), moda reprezinta cea mai evidenta marca a distinctiei personajului sau. Contributia lui Jolie se rezuma la mersul in X (expresie suprema a rafinamentului feminin, pentru ceea ce se presupune a fi publicul „Turistului”), din felul batos in care se tine (cu spatele intotdeauna rigid, ca si cum ar suferi de vreo pareza) si din accentul englezesc, de care isi mai aduce aminte din cand in cand.

Prin comparatie, eforturile sale de a inspira inteligenta sunt considerabil mai mici. Adversarii ei de la Scotland Yard sunt inepti intr-un asemenea grad incat, fata de ei, desi nu face mare lucru, Elise Clifton-Ward (Jolie) e ca un campion de sah rus pe langa un culegator de struguri angajat cu ziua. Drept urmare, actrita se rezuma la postura demna enuntata mai sus, dublata de o repetitiva tacere.

DIAVOLUL SE ASCUNDE IN GADGETURI

La prima vedere, „The Tourist” aminteste de filmele cu Bond. Cele doua au in comun locatiile exotice, fiecare cu propriile mijloace de transport in comun (TGV-ul in Franta, gondola sau vaporetto in Venetia), respectiv tehnologia de ultima ora. In seria 007, aceasta fie il ajuta pe protagonist sa scape din situatii limita ori sa isi continue investigatiile, fie il pune in acele situatii limita si ii zadarniceste investigatiile, atunci cand e utilizata de adversarii sai. In „The Tourist”, singurul scop al tehnologiei e acela de a facilita filajul, care pare a fi singura tehnica utilizata de Interpol.

Unde nu functioneaza camerele video, bazele de date si MMS-urile, da gres acest filaj, fiindca scopul amandurora e de a-i pune pe Ward si Pearce (Depp) intr-o lumina favorabila. Agentii Scotland Yard aresteaza orice necunoscut care se intersecteaza cat de cat cu Ward (luandu-l drept Pearce) si fac filaj cu aceeasi indemanare cu care un adolescent trage in piept din prima tigara. Pentru a nu-i sari in ochi lui Jolie, fiecare din ei are un rol de interpretat. Cum trece Jolie de ei, cum uita de el si ii iau calea. Cand tinta lor coboara la metrou, raman ca loviti cu leuca-n cap, ca si cum a-si urmari obiectivul intr-un spatiu aglomerat e cea mai nastrusnica idee cu putinta.

TOTI O APA SI-UN PAMANT

Filmul de actiune reusit e acela care isi respecta publicul, punandu-i la incercare macar atentia, daca nu inteligenta. Exceptie fac asa-numitele filme „de superactiune”, familie numeroasa printre ai carei mezini se numara recentul „The Expendables”, insa de cele mai multe ori, entru ca un film de actiune sa functioneze, el trebuie sa te antreneze, adica sa necesite o minima co-participatie. Intr-un film de actiune reusit, traseul protagonistului din punctul A in punctul B ii este impus acestuia de o serie de factori externi de care spectatorul e la randul lui constient. Altfel spus, nevoia de a merge din A in B apare ca fiind evidenta atat personajului principal, cat si privitorului, ceea ce necesita o implicare pe masura a acestuia din urma. In cazul unui film precum „Eroi de sacrificiu”, riscul lipsei unei participari active e inexistent. Daca atipesti un pic sau pierzi firul evenimentelor, n-ai pierdut nimic: tot niste explozii vezi pe ecran, iar exploziile n-ai cum sa nu le intelegi, deoarece nu inseamna nimic.

Daca „The Tourist” nu e nici inteligent, nici de superactiune, aceasta se intampla pe jumatate din nepricepere, pe jumatate din precautie. Aceasta precautie dicteaza ca, la interval de mai putin de zece minute, unele replici sa se repete, ca nu cumva sa le uitam. In debutul filmului, Ward primeste de la Pearce o scrisoare cu instructiuni. Cand e pe cale sa o urmeze pe cea mai importanta, o auzim din nou, recitata din off de Jolie. Ward se plimba prin tren, iar vocea ei o auzim din nou : „Fa aia, drege aia”.

Aceasta e cea mai grava insulta. Mai grava decat prostia unor personaje, decat inabilitatea unor actori sau decat lipsa de mestesug a cvartetului de scenaristi: prostia prezumata a noastra.