Lezmajestate: „Eu sunt dragostea” de Luca Guadagnino
February 24, 2011, 8:10 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Doua sunt marile opozitii pe care acest film italian din 2009 le exploateaza, desi cea dintai poate fi considerata in parte o reiterare a celei de-a doua. Cele doua perechi sunt Italia si Rusia, respectiv metropola si satucul. Din ele deriva o a treia antiteza, si anume cea dintre bogatie si lipsa ei. Metropola si Italia sunt expresii ale modernitatii (si implicit ale bogatiei), in timp ce satul si Rusia tin de un illo tempore greu definibil.

Lupta lui Emma Recchi (Tilda Swinton) e cu Italia, cu metropola si cu bogatia, laolalta intrupate intr-un personaj colectiv dat de familia din care ea face parte. Cu exceptia lui Edoardo (Flavio Parenti) si a lui Betta (Alba Rohrwacher), toti membrii acestei familii sunt extrem de usor de urat, de catre ea, dar si de catre noi, si se comporta precum extraterestrii din unele filme SF. Desi sunt multi si par a fi independenti, de fapt exista un unic centru de comanda de la care toti afla unde trebuie sa se duca, ce trebuie sa zica si cum trebuie sa se comporte. Bunicul, bunica, fiul, unul dintre nepoti, ba chiar si prietena acestuia, care inca nu e Recchi, cu totii respecta cu sfintenie doua lucruri: eticheta si banii.

O buna parte din timp nici nu ii vedem pe ei. Vedem mecanismul care sta la baza functionarii lor, minute bune din film fiind dedicate pregatirii meselor familiei Recchi. Mai mult decat ce se intampla la masa, vedem de-a fir a par cum sunt gatite felurile de mancare, cum se asaza ori cum sunt ornate farfuriile. Din cand in cand, unii din valetii familiei intra in panica, tensiunea dintre ei e cat se poate de reala deoarece toate trebuie aduse cum se cuvine si la timp. Nestiutori si nepasatori, membrii familiei Recchi fac ce stiu ei mai bine: consuma.

ALTERNANTA LA PUTERE

Toate aceste cadre le vedem din cele mai neasteptate unghiuri, ca si cum ar fi filmate de Automavision, inventia automata si autonoma a lui von Trier din „Seful sefilor”, sau ca si cum le-am vedea prin ochii indiferenti ai casei insesi. Camera se catara pe pereti, incadreaza cateodata doar partial personajele, la un moment dat se urca si pe tavan.

In aparenta, in exterior lucrurile nu se schimba prea mult: personajele sunt filmate de te miri unde, ca din perspectiva a tot atatea camere de supraveghere. Filmul e, la urma urmei, despre o aventura iar aventurile au un caracter inevitabil ilicit. Sunt o infractiune a inimii, drept urmare Guadagnino le trateaza ca atare – scena in care Emma il vede din intamplare pe Antonio, de pilda, respecta toate regulile unei urmariri clasice. Nu implica masini distruse sau mafioti care cu o mana trag si cu alta conduc, si totusi e una din cele mai tari urmariri pe care le-am vazut vreodata.

In prima parte a filmului, abunda cadrele scurte; in cea de-a doua, cele lungi. In prima parte, Guadagnino filmeaza o casa (pe care o familie si slujitorii ei se intampla sa o populeze). In cea de-a doua, filmeaza natura. In prima parte, filmeaza discutii de salon si priviri cu subinteles al caror unic scop e obtinerea, pastrarea sau jinduirea puterii. In cea de-a doua, ii filmeaza pe Emma si Antonio goi, lipsiti de orice alt scop decat acela de a face dragoste.

LOVITURA DE STAT

Moartea atat de tarzie a unui personaj atat de important precum e Edoardo e cat se poate de neobisnuita si sfideaza tot ce stiam pana acum despre cum ar trebui sa fie filmele. Acelasi set de reguli ne invata ca atunci cand o mama isi pierde fiul, indiferent cum a fost viata ei de pana atunci si de cate ori a calcat stramb, uita de toate cele si devine o sfanta, devotata cultului celui trecut in nefiinta, iar cainta se presupune ca ar trebui sa fie cu atat mai mare in ziua inmormantarii. In acea zi, Emma face taman pe dos. Ea fuge de casa, fuge de familie, fuge de bogatie si fuge de Milano. O face pe muzica lui John Adams, intr-o scena mai tare decat finalul din „Intoarcerea cavalerului Jedi”, mai tare decat infrangerea agentului Smith din seria „Matrix”, mai tare decat orice isprava de-ale lui Indiana Jones. E o revolutie in toata regula, iar infrant nu e un imperiu, o rasa extraterestra sau nazistii. Inamicul e de proportii infinit inferioare (si totusi acelasi). Jubilatia pe care o produce, la nivelul receptarii, actiunea ei paradoxala e data de faptul ca infrant e tot establishment-ul, dar de data asta intr-o haina cu totul noua, nu intruchipat de varful piramidei (dictatorul, principalul manipulator sau negativul absolut), ci de baza acesteia: familia.

 



Baletul mecanic: „Black Swan” de Darren Aronofsky
February 17, 2011, 11:40 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

In „Requiem for a Dream” (2000), filmul sau de debut, regizorul Darren Aronofsky zugravea cu deosebit aplomb degradarea progresiva a unor tineri care intretin relatii din ce in ce mai stranse cu diferite tipuri de droguri. Detaliile naturaliste impaneaza povestea lui Harry, Marion si Tyrone, iar traseul lor, previzibil si nu lipsit de greutatea unei pilde morale, e de la un echilibru precar la haos total. Dependenta celor trei creste cu fiecare scena, e din capul locului evident ca niciunul n-o sa sfarseasca prea bine, si asa se si intampla.

In „Black Swan” (2010), trioul distructiv e format dintr-o fosta stea a unei companii de balet din New York, din cea care ii ia locul si din mama acesteia, o balerina ratata. Toate trei au un drum evident de la bun inceput si de la care nu se abat nici in ruptul capului.

In prima scena in care apare (si numai atunci), Erica (Barbara Hershey), mama lui Nina, e o mama ca oricare altele, iubitoare, grijulie si prevenitoare; fiecare noua aparitie a ei o urateste un pic. Grija pentru Nina e din ce in ce mai interesata, iar casa in care cele doua traiesc devine din ce in ce mai mult o cusca. Un azil de nebuni, in care una dintre ocupante incearca sa o vindece pe cealalta, doar ca e absolut imposibil sa discernem cine e doctorul si cine e pacienta. Spre final, Erica devine gardianul ale carui puteri scad vazand cu ochii, dar care inca tine cu dintii de cheile rezervei, o varianta a lui Von Rothbart din „Lacul lebedelor”. In baletul lui Ceaikovski, el e cel care o transforma pe Odette in lebada si ii zadarniceste sansele de a-si recapata forma umana, aruncandu-l pe printul Siegfried in bratele fiicei sale, lebada neagra. In chip similar, Erica face tot ce poate pentru ca Nina sa ramana pe vecie asa cum e, adica lebada alba perfecta, care face numai ce trebuie si nu-i iese nicand din cuvant. Daca Nina se descopera pe sine si isi exploateaza la maxim potentialul, nu numai ca se instraineaza de mama sa, dar o si depaseste ca balerina. Erica pare sa nu vrea nici una, nici alta, desi se pune intrebarea in ce masura e ea intr-adevar asa. Aceasta e de fapt intrebarea fundamentala pe care o ridica filmul: cat din ceea ce vedem e fabulatie si cat e realitate, iar meritul lui Aronofsky e ca la aceasta intrebare nici macar nu incearca sa raspunda.

LEBADA-SI SCHIMBA PENELE

Provocarea cu care protagonista trebuie sa se confrunte este enuntata in chiar debutul filmului de Thomas (Vincent Cassel), regizorul piesei. Poate Nina sa joace cu egala pricepere lebada alba si lebada neagra? Raspunsul la problema ei il formuleaza acelasi Thomas. Da, insa doar daca isi descopera latura rebela, pornirile agresive si dorintele reprimate. Dintre acestea, cel mai pregnant sunt exprimate cele sexuale. Daca face sex, devine o dansatoare mai buna, asta suntem lasati sa credem cea mai mare din timp (implicit, putem presupune ca predecesoarea ei, interpretata de Winona Ryder, era o dansatoare de geniu tocmai pentru ca facea sex si era nu asculta de nimeni). Drept urmare, ecuatia e simplificata: deznodamantul depinde de decizia lui Nina de a face sex si de momentul in care aceasta decizie va fi pus in practica. E un rationament de un schematism obscen, arta in general si baletul in particular sunt un pic mai complicate decat atat, cert e ca acest moment al transformarii ajungem sa-l asteptam cu din ce in ce mai mare nerabdare si noi.

Asa cum e ea la inceput (si cum ramane, cea mai mare parte a timpului), Nina e de o cumintenie care risca sa o faca antipatica iar prin diferite mijloace, rolurile sunt delimitate cu o asemenea precizie incat abia asteptam ca toate sa se schimbe. Nina e mai obedienta decat o calugarita in pelerinaj, deci e imbracata aproape intotdeauna in alb si o joaca la perfectie pe lebada alba. Lily, prietena ei vag amenintatoare, bea, fumeaza si face sex de la prima intalnire, deci e imbracata mai totdeauna in negru si e perfecta pentru lebada neagra. La fel si Veronica, pretendenta la rolul principal din „Lacul lebedelor” si o amenintare doar la inceput. Toata lumea e in negru sau gri, doar Nina e in alb. La metrou sau pe tot felul de culoare (deci in spatii inchise), imbracata in alb sau in culori deschise, Nina tot da nas in nas cu sosii ale sale cu rol premonitor, imbracate in negru.

Ei bine, aceasta transformare are loc in cele din urma. Aparent, metamorfoza e mijlocita de un obiect cu incarcatura magica (o rochie neagra pe care Lily i-o imprumuta lui Nina) si de un act de magie propriu-zis (consumul de droguri). Petrecut dupa planul aceleiasi Lily, actul de magie o dezvaluie pe aceasta ca fiind cea de-a doua incarnare din film a lui Von Rothbart; multumita acestei transformari, Nina ofera un spectacol remarcabil in ultimul act al filmului.

Astfel, acest film din lumea baletului devine un horror de prima mana iar in interpretarea plapandei Natalie Portman, Nina devine unul dintre cei mai fiorosi cyborgi din istoria cinema-ului.




Tace si le face: „The King’s Speech” de Tom Hooper
February 10, 2011, 8:18 am
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Desi se prezinta pe sine ca drama istorica, „Discursul regelui” pune in scena eforturile viitorului George al VI-lea de a deveni un bun orator ca pe o mare competitie sportiva.

Albert Frederick Arthur George, duce de York, porneste in aceasta competitie cu un handicap aparent insurmontabil. Ca o martoaga deselata ajunsa cal de curse, pare a nu avea nicio sansa in confruntarea cu echipa adversa (formata din fratele sau, ducele de Wales si Hitler, interpretul de discursuri). Cu sprijinul unui aliat surprinzator, el incepe totusi sa se antreneze. Acest aliat surprinzator nu e nici el un model de reusita prea convingator: nu are niciun fel de avere (si nici perspective de a capata vreuna), profeseaza fara o pregatire anume, iar fiecare incercare de a-si exercita hobby-ul intr-un cadru institutionalizat este sortita esecului. Colac peste pupaza, nici macar nu are origini britanice. Si totusi, trecand printr-o serie de victorii de etapa care ii dau avant, ducele de York obtine victoria cea mare.

Aceasta victorie finala nu e nici obtinerea coroanei, nici castigarea razboiului. E citirea unui discurs.

DRUMUL PANA LA DERBY

Jaloanele principale ale unui film a carui actiune se petrece in lumea sportului le-am vazut ultima data in „Invictus” al lui Clint Eastwood – cum era asteptat acolo rezultatul unui meci de rugby, asa sunt asteptate aici balbaielile regale. In Africa de Sud, respectiv in Regatul Unit, totul ingheata pret de cateva momente si intreaga natiune sta tintuita in jurul radioului. Regele vorbeste, iar noi ii vedem pe rand pe muncitorii dintr-o fabrica, pe clientii unui pub sau pe servitorii palatului regal, cu totii ascultand atenti indemnurile regale la unitate. Pe toate le vedem pe acordurile Simfoniei a VII-a a lui Beethoven, care e exact genul de soundtrack care ar putea aduce noblete si in stirile din trafic, daca i-ar veni cuiva ideea sa-l foloseasca acolo.

Triseria cea mai mare a filmului consta in modul in care camufleaza aceasta structura de film sportiv. Punctul sau culminant e discursul, iar faptul ca regele reuseste sa-l rosteasca e o victorie comparabila cu castigarea Campionatului mondial de rugby de catre Africa de Sud in 1995, ceea ce nu e din cale afara de fair play. Dupa discurs a urmat razboiul, in care oamenii aia care nu vorbeau la radio, ci il ascultau s-au dus sa lupte si sa moara. Asa ca, dincolo de sensul imediat al evenimentelor (depasirea unui handicap personal in ajunul unui razboi mondial), ni se serveste un rege care se transforma in rege pe masura ce devine prietenul unui om de rand, prin mijlocirea unor retete parca desprinse din manualele de dezvoltare personala: balbaiala e zugravita ca fiind rodul lipsei de incredere; de indata ce isi recapata increderea, regelui i se dezleaga limba.

GEORGE CEL RAU, BERTIE CEL BUN

Albert Frederick e prezentat intr-o dubla ipostaza, de rege si de om (iar in cele din urma, de prieten). Cele doua functii ale sale se succed (mai intai il cunoastem pe George al Vl-lea, caruia ii ia locul Bertie, dupa care vine din nou George al Vl-lea si asa mai departe), pentru ca la final sa se contopeasca. Regizorul Tom Hooper nu se fereste sa ni-l arate pe rege in ipostaze deloc flatante, coleric si vanitos, labil si razbunator. George al VI-lea nu accepta niciun fel de familiaritate cu Lionel Logue, ii sare tandara din te miri ce, iar daca la un moment dat se inmoaie si i se destainuie logopedului sau, aceasta se intampla doar din cauza traumei recente prin care a trecut – moartea tatalui – si a paharelelor de tarie pe care aceasta trauma l-a impins sa le bea. Cum isi revine, cum il pune pe Logue la respect.

Cu totul altfel stau lucrurile cu Bertie. Bertie le spune povesti destul de ingenioase celor doua fete ale sale (dintre care una stim ca urmeaza sa devina actuala regina a Marii Britanii). Mai mult, nu numai ca le spune, ci le si interpreteaza, ceea ce chiar pare sa-i faca placere. Bertie a avut o copilarie nefericita si indura in continuare umilinte dupa umilinte, cauzate de tratamentul la care il supune tatal sau, de tratamentul la care il supune fratele sau si mai ales de propriul lui betesug, unul cu atat mai incapacitant cu cat functia pe care o ocupa il obliga, din nou si din nou, sa vorbeasca. Bertie recunoaste atunci cand greseste si, din cand in cand, ochii lui Bertie se umezesc, semn ca e si el om.

Altfel spus, cea de-a doua mare smecherie a lui „King’s Speech” e ca reuseste sa propuna un personaj credibil, adica un om si cu bune, si cu rele, dar le imparte pe cele bune omului (adica adevaratului personaj) si pe cele rele regelui. Adica unei persona, si nu una oarecare, ci cea care intruchipeaza in cel mai inalt grad autoritatea.

Mecanismul in trei trepte care se doreste declansat presupune din partea spectatorilor identificarea cu omul, respectiv respingerea functiei, avand drept rezultat final acceptarea personajului, chestie de care depinde in mare parte verdictul final asupra filmului. E un mecanism extrem de bine pus la punct, astfel incat succesul lui „King’s Speech” depinde de un singur lucru, si anume de cat de mecanic il receptam noi.



De-a filmul: „The Green Hornet” de Michel Gondry
February 3, 2011, 1:24 pm
Filed under: Articole publicate in revista Cultura

Pana la acest remake al unui serial TV din anii ’60 (bazat, la randul sau, pe un serial radiofonic din anii ’30), calitatea de supererou a unui personaj de film sau banda desenata presupunea concomitent existenta unor superputeri, a caror absenta putea fi suplinita doar de un numar mare de gadgeturi, respectiv a unui inamic, cu superputeri sau gadgeturi de o natura diferita, dar similare in intensitate. O a treia conditie, facultativa, era existenta unui aliat de plan secund. In „Viespea verde” a lui Michel Gondry, atat supereroul, cat si inamicul sau prezinta o a patra caracteristica: dependenta de consilieri. Pentru cei doi, brandingul e cel putin la fel de important precum obiectul pe care il determina.

Preocuparea pentru branding se vadeste in alegerea numelui, a vestimentatiei si a accesoriilor, masina si arma fiind cele mai importante dintre acestea din urma. Protagonistul isi planifica faptele prin interpusi, dar le speculeaza publicitar el insusi: de indata ce are ocazia, Britt Reid justitiarul il foloseste pe Britt Reid proprietarul media ca reprezentant de relatii publice al identitatii sale secunde. In ceea ce priveste pozitionarea, Chudnofski (Christopher Waltz) afla ca sacoul Gucci are puterea vestei din kevlar si devine Bloodnofski la sugestia unui vanzator de droguri, in timp ce Green Hornet ii anticipeaza fiecare miscare la sugestia unei secretare.

Fara instructiunile lui Lenore Case, eroul intruchipat de Seth Rogen nu numai ca nu stie ce sa faca: nu stie ce este. Dosarele pe care personajul lui Cameron Diaz i le tot pregateste servesc in acelasi timp de predictii si de profil psihologic. Probabil acesta este motivul pentru care acest Green Hornet din 2011 este atat de greu de luat in serios: nici el nu se ia in serios, nici in perioada de incubatie a supereroului, nici mai tarziu.

TRECUT-AU ANII DEGEABA

Britt Reid incepe ca un pusti razgaiat, manios pe tatal care i-a stricat jucaria preferata, si sfarseste ca un pusti razgaiat, cu jucarii preferate noi. In cel putin 20 de ani de viata, nu pare sa fi castigat altceva decat kilograme. Nu ca filmele cu supereroi ar avea in general prea mari pretentii, portretele protagonistilor sunt de regula in alb si negru (cateodata la propriu) si rareori se compun din mai mult de doua-trei tuse, evidente din primul rand al salii pana la coada de bilete si standul de popcorn.

Insa ceva-ceva tot se schimba pe parcurs. Eroul gaseste in el hotararea de a deveni supererou fie ca urmare a unei traume, fie dintr-o convingere care incepe sa-l stapaneasca incetul cu incetul si care in final se dovedeste mai puternica decat el. Indiferent daca el ia hotararea sau daca hotararea e cea care se impune de la sine (parintii morti ai lui Bruce Wayne, care cer si cer razbunare), momentul in care transformarea se produce e unul cat se poate de serios. Daca nu intelegem cum trebuie resorturile acestei metamorfoze, filmul trece pe langa noi. Ei bine, schimbarea se produce in „The Green Hornet” asa cum se iau toate marile hotarari in comediile cu Seth Rogen: alimentata de un drog, care de data aceasta se intampla sa fie doar alcoolul.

Tatal lui Britt moare ca urmare a unei intepaturi de viespe. Aceasta moarte nu il da peste cap si nu il face sa porneasca cruciade impotriva raului si a raufacatorilor. Corect ar fi sa spunem ca Rogen il interpreteaza pe Reid ca si cum moartea tatalui sau il sucareste; nu mult, ci doar un pic, si nu pentru ca tinea la el, ci pentru ca ii schimba viata intr-un moment in care numai de asta nu avea chef. Din munca de o viata a tatalui (jurnalismul), nu intelege o iota. Devine erou pentru ca se intampla sa dea peste niste derbedei atunci cand el insusi incalca legea, incercand (si reusind) sa decapiteze statuia din cimitir a tatalui sau.

Ceea ce lui ii place e sa petreaca. In debutul filmului, il vedem pe repede inainte harjonindu-se cu o bruneta anonima prin toate masinile tatalui sau. E reeditarea pe care un regizor de videoclipuri de manele ar face-o scenei din „Portocala mecanica”, cea in care Alex coregrafiaza o partuza pe muzica de Rossini. Acest Kubrick al lui 2011, pe care eu unul il imaginez fara prea mari eforturi pozandu-se in oglinda cu telefonul mobil si aratand catre obiectiv hartii de un dolar, se intampla sa fie fosta mare speranta Michel Gondry. In filmografia acestuia, „The Green Hornet” e ca experienta de live chat pentru arhitecta aspiranta. Ceva ce ai face mai bine sa nu treci in CV.

CAMARADERIA ARE PICIOARE SCURTE

Daca „The Green Hornet” e un film cu supereroi atipic, aceasta se intampla si datorita elementelor de comedie. Una grosiera, in care personajele nu spun doar „Pupa-ma-n fund!”, ci si explica in detaliu cum decurg pupaturile, dar ceea ce mineaza atat seriozitatea, cat si umorul este acelasi lucru, o reinventare moderna a conceptului de camp.

„The Green Hornet” e mai putin despre dusmania dintre Brett Reid si Bloodnofski decat despre prietenia dintre el si Kato, despre tovarasia dintre ei, care e doar o varianta a tovarasiei pe care am mai vazut-o de atatea ori in comediile cu Rogen. E ca un fel de casnicie intre doi barbati care nu dau semne ca ar fi gay, dar care in cea mai mare parte din timp se comporta ca niste adolescenti. E o joaca de-a sentimentele a unor copii mari si o joaca de-a filmul a unui actor mic.