Cu viteza legala: Les films de Cannes a Bucarest (2)

Dupa Palme d’Or-ul acordat in 1994 lui „Pulp Fiction”, anul acesta, juriul de la Cannes a premiat din nou un exploitation, cu diferenta ca, de data aceasta, filmul in cauza („Drive” al lui Nicolas Winding Refn) se intampla sa fie in acelasi timp si un remarcabil western. Daca nu ne dam seama de asta de la inceput, aceasta se intampla deoarece marca principala a westernului este duelul, in timp ce exploitation-ul s-a nascut din dorinta de a soca, iar cea mai la indemana metoda de a face asta a fost, din motive de cenzura, tot violenta, cel putin la inceput. Atat duelurile, cat si violenta extrema de tip nou isi intarzie destul de mult aparitia in pelicula lui Refn. Cu exceptia unui Mexican standoff in debutul filmului, cand masina protagonistului si o masina de politie se afla fata in fata (iar semnalul de inceput e apasatul pedalei de acceleratie), confruntarile directe se tot amana. Atunci cand in sfarsit apare, violenta nu se mai opreste decat odata cu genericul de final: desi eroul e manat de o dorinta de a-si apara semenii asemanatoare cu cea care anima serifii, metodele sale sunt cele ale unui vigilante.

Precum eroii westernurilor, si personajul interpretat de Ryan Gosling se remarca prin constanta. Chiar si atunci cand da nas in nas cu inamicii sai, soferul lui Refn are acelasi mers cumpanit, aceeasi jacheta saptezecista desprinsa din filmele cu Bruce Lee, aceeasi frizura in care fiecare fir de par trage intotdeauna in directia care trebuie, aceeasi scobitoare in coltul gurii. De unde pasiunea pentru acest monument vertical al igienei orale, nu se stie si nici nu prea conteaza, la fel cum nu a contat pe vremea lui John Wayne sau, mai tarziu, in westernurile cu Clint Eastwood, fie ele spaghetti sau urbane. Filmul lui Refn nu se sfieste sa isi asume aceasta filiatie, la ani buni dupa „Cobra” cu Sylvester Stallone, care a intrat in istorie exclusiv prin asortarea ochelarilor Ray Ban cu barba de trei zile si aschia de copac molfaita cu alean, sau „Hard Boiled” al lui John Woo, un alt omagiu adus genului western.

Fascinatia pe care o exercita filmul se datoreaza ambalarii acestor elemente binecunoscute intr-o forma cu totul noua, tipului de erou pe care il propune, unul devotat intru totul specializarii sale (toate cele trei meserii ale lui au de-a face cu condusul, iar aventura sa cu Irene se leaga, in bornele sale principale, tot de sofat), si mai ales rabdarii cu care Refn ii spune povestea. Acest ultim atribut face din „Drive” exploitation-ul perfect, unul in care saturatia nu are cum sa se instaleze. Izbucnirile si monotonia se completeaza reciproc si, impreuna, fac din acest film un spectacol, intr-un mod similar cu cel care valorizeaza depasirile in cursele de Formula 1: fara zecile de ture in care nu se intampla mai nimic, n-ar avea niciun farmec.

AUTOFLAGELARE: „HORS SATAN” DE BRUNO DUMONT

In desenele animate cu „Tom si Jerry”, dar si intr-o sumedenie de filme americane a caror actiune se petrece intr-un trecut nu foarte apropiat si neaparat in sud, animalelor de casa sau copiilor li se intampla adesea sa fie amenintati cu uleiul de ricin: daca nu se cumintesc, asta ii paste. Dupa acest film din 2011 al regizorului francez Bruno Dumont, standardele sudiste in materie de sperietori de uz infantil ar trebui rescrise. De fapt, „Hors Satan” ar putea fi instrumentul perfect de reeducare pentru cinefilii de toate varstele. „Ai grija ce faci, ca acus aduc «Hors Satan»!” Auzind asta, orice cetatean cu scaun la cap ar face mai bine sa reinvete abecedarul obedientei.

Prezentat anul acesta in cadrul sectiunii „Un certain regard”, filmul ar putea fi catalogat drept pretentios, daca ar fi cat de cat clar care ii sunt pretentiile. Unul din posibilele sale merite e acela ca, dintr-un anumit punct de vedere, „Hors Satan” constituie un remarcabil test de atentie. Evenimentele care se succed pe ecran au atat de putin sens analizate unul cate unul, iar firele care le leaga pe unele de celelalte sunt atat de putin vizibile, incat singura gratificatie la care ajungi sa speri, ca spectator, e sa reusesti sa pricepi ceva, orice, din acest talmes-balmes.

De comun acord cu singura sa prietena, protagonistul, un nomad decrepit, il impusca pe tatal acesteia. Gelozia il impinge apoi sa il pocneasca de mai multe ori cu o maciuca in cap pe paznicul unui teren in care deseori se plimba (si aparent se roaga) alaturi de aceasta prietena a lui (intitulata frust „Ea” in fisa tehnica a filmului). Dupa acest nou episod agresiv, este chemat de o femeie din sat pentru a-i exorciza fetita. Se executa. Paznicul supravietuieste, asa ca Tipul („Le Gars”) e saltat de jandarmi, insa doar pentru a fi eliberat la scurt timp. Pe drumul de intoarcere, seduce o turista, care apoi se arunca intr-un ochi de apa de pe islazul comunal. Toate grozaviile astea sunt filmate cu priza directa de sunet si fara niciun fel de economie de pelicula – daca eroul trebuie sa traverseze de pe un deal pe celalalt, ii vedem fiecare pas, cu vantul vajaindu-ne si noua in urechi.

Cand ajunge la casa prietenei sale, descopera ca aceasta a fost ucisa, drept care o ia pe umar si o duce la ochiul de apa, unde nu e nicio surpriza ca aceasta invie. Spre final, nimic nu mai mira in „Hors Satan”: e atat de absurd, incat ar putea la fel de bine sa nu se mai termine niciodata.

Advertisements


Mult prozelitism, putin cinema: Les films de Cannes a Bucarest (1)

Ca multe din filmele lui Nanni Moretti, „Habemus Papam” e in primul rand opera lui Nanni Moretti omul, cu convingerile si preferintele sale, si abia in al doilea rand creatia lui Nanni Moretti cineastul. Punctul vulnerabil al acestor filme personale ale lui Moretti e ca omul din spatele cineastului poate sau nu sa ni se para simpatic, in functie de modul cum ne raportam la aceste convingeri si preferinte pe care el le afiseaza. Omul Nanni Moretti gandeste (iar gandurile lui se refera indeosebi la sine, dupa cum am vazut in „Caro diario”), are optiuni politice bine stabilite (de stanga si anti-berlusconiene, aflam din „Il caimano”) si respinge orice forma de religie. Aceasta pozitie fata de cler este formulata cat se poate de clar in „Habemus Papam”, care consta intr-o veritabila declaratie de credinta a unui cineast ateu.

Cum a reusit echipa filmului sa obtina acordul Bisericii catolice pentru a filma in Vatican e greu de zis. Fapt e ca mai toti cardinalii electori sunt descrisi ca fiind niste mosi decrepiti, la loc de frunte in clasamentul ramolismentului situandu-se insusi conducatorul suprem al bisericii, jucat de Michel Piccoli.

Preotimea e luata in vizor, si odata cu ea, presa, care pandeste fiecare miscare, amplifica fiecare gest. In calitate dubla, de regizor si de personaj, ironistul Moretti isi ia revansa in acest film fata de un sistem pe care nu-l recunoaste. In rolul unui psihanalist venit sa trateze ocupantul augustului scaun de angoase, acesta ajunge sa faca instructie cu venerabilii purtatori de sutana. Cardinalii incing, in asteptarea vindecarii, un campionat de volei, avandu-l pe psihanalist drept arbitru. In acest rol, medicul se simte extrem de confortabil: enunta regulile jocului si ale turneului, toate cat se poate de rationale, si tine scorul, vadind o deosebita placere atunci cand o echipa mai slaba pierde puncte.

Facand aceasta, Moretti marcheaza mai mult decat victoria de conjunctura a unui intrus asupra unui sistem omnipotent. Filmul sau ofera sublimarea artistica a unei fantasme: obtinerea unei dovezi tangibile a intaietatii stiintei asupra religiei. Dintre cele doua, doar stiinta opereaza cu certitudini. Atunci cand Papa lipseste din Vatican, rolul lui e jucat de un membru al Garzii elvetiene, caruia i se incredinteaza misiunea de a misca, din cand in cand, draperiile din apartament si de a aparea, dindaratul lor, la geam. Papa poate fi, asadar, inlocuit de orice actor, oricat de putin instruit (asta daca nu e el insusi un actor).

In masura in care prin happy end intelegem intoarcerea Papei la Vatican, in refuzul acestuia, Deborah Young de la „The Hollywood Reporter” a vazut o manevra stangace de a cauta originalitatea cu orice pret. Dimpotriva, finalul e consecvent liniei pe care filmul o stabileste si o urmeaza. Prin renuntarea definitiva la functie, proaspat alesul Papa, mai exact regizorul-om din spatele lui, lasa cu ochii in soare intreaga lume catolica. Moretti castiga de unul singur contra unei echipe cu peste un miliard de jucatori, dar o face necinstit: intr-un meci pe care il joaca pe teren propriu, dupa regulile lui, cu un adversar-marioneta ale carui miscari tot el le dicteaza.

PREDICA FILMATA

In rarele ocazii cand castigatorul Palme d’Or de anul acesta nu a fost ridicat in slavi, s-a apreciat ca realizarea nu e pe masura ambitiilor regizorului Terrence Malick, ca acesta isi propune prea mult si ca, in consecinta, nu e de mirare ca da gres: nimeni nu ar fi reusit mai mult. In realitate, problemele lui „The Tree of Life” rezida nu doar in realizare, ci mai ales in intentii.

De ce trebuie sa Il iubim pe Iisus Cristos? Pentru ca El e mantuitorul nostru. Cam asa suna rationamentele cu care ar trebui sa ne convinga filmele crestine cu buget redus facute de te miri ce biserica evanghelica. Avand la dispozitie resurse infinit mai mari, Malick are si ambitii pe masura. Filmand o istorie comprimata a inceputurilor lumii, adica aratandu-ne ceva de o frumusete de nedescris in cuvinte, cineastul are pretentia ca ni-l arata pe insusi Dumnezeu. Ca ni-l demonstreaza. E un rationament similar cu cel din filmele evanghelice, iar modul in care e expus chiar poate fi descris in cuvinte. Acele cuvinte nu sunt altele decat cele care se cuvin oricarui documentar pseudostiintific de tip nou care include simulari 3D. De la facerea lumii pe acorduri de opera la dinozaurul care trece raul, povestea evolutiei pe fast forward e cand prea abstracta, cand prea elocventa, si spusa atat de poticnit, incat, daca nu esti foarte pe faza, intentia regizorala trece pe langa tine: ai fost martorul unei geneze, atata doar ca nu ti-ai dat seama.

Acest interludiu cu intentii didactice e incadrat de monoloagele interioare de lunga durata cu care Malick ne-a obisnuit. Unul dupa altul, personajele se caineaza: au gresit aia, vor sa schimbe ailalta. De multe ori, aceste monoloage se adreseaza aceluiasi interlocutor tacut: Dumnezeu. Diverse personaje isi proclama, in diverse moduri, dragostea pentru El.

E o beatitudine care uneori se exprima ad litteram: atunci cand doamna O’Brien e in al noualea cer de bucurie, o vedem plutind de-a dreptul, cu rochia valurindu-i in aer. Nu e si singura imagine a fericirii din „The Tree of Life” care poarta amprenta stereotipiei de sorginte publicitara. Jumatate din timp, copiii alearga fara nicio grija pe pajisti mereu verzi, pe acorduri de arii, corale sau muzica de camera, cu parintii privindu-i multumiti de pe pridvor.

De dragul argumentatiei, nasterea universului, monoloagele si fericirea primesc drept complement un complex oedipian dublu (care se manifesta atat fata de tatal interpretat de Brad Pitt, cat si in relatia cu tatal ceresc), si sunt impanate cu imagini second hand cu potential simbolic (usa in mijlocul unui desert, masca aruncata in apa). La final, cei drepti, vii sau morti, din prezent sau din trecut, se imbratiseaza pe malul marii: de la Geneza la Ziua de apoi, filmul-Biblie le talmaceste pe toate.

Daca cinefilii ar fi o congregatie, Malick ar merita sa fie sanctificat pentru serviciile aduse dreptei credinte. Pentru ceea ce lobby-ul face ca filmul sau sa devina, nici excomunicarea nu ar fi meritata cu mai putina indreptatire.



Vocea periferiei: Zilele filmului de limba spaniola

Din cele cinci filme vazute anul acesta la Zilele filmului de limba spaniola, patru impartasesc, pe langa evidentul factor unificator lingvistic, un al doilea element comun, anume contactul dintre cel putin doua culturi diferite. Acest contact nu e niciodata un schimb, ci se manifesta drept o relatie conflictuala de tipul dominant-minoritar.

In „Mal dia para pescar” al lui Alvaro Brechner, cultura dominanta e cea europeana. Inarmat doar cu carti de vizita, o portavoce si un titlu princiar imaginar, impresarul italian Orsini (Gary Piquer) colinda America Latina alaturi de Jacob van Oppen (Jouko Ahola), presupus campion mondial de lupte. In fiecare oras in care cei doi poposesc, miza confruntarii dintre van Oppen si cei care vor sa-si incerce puterile cu el e de 1.000 de dolari. Este o suma pe care Orsini nu o are, nu inaintea meciului, cel putin, asa ca adversarii sunt alesi pe spranceana, iar premiul nu e dat niciodata.

Intalnirea dintre civilizatia europeana moderna si mioritismul de sorgine sud-americana se caracterizeaza prin condescendenta pe de o parte, respectiv o rezistenta usor amuzata de cealalta. Orsini e un fel de Columb ale carui tunuri si flinte il apara de indieni nu cu gloante, ci cu un inversunat PR. In fata unui asemenea arsenal, primitivii de pe malul celalalt al Atlanticului ar trebui sa fie prada usoara. In realitate, filmul lui Brechner incepe intr-un moment in care data de expirare a furtisagului italiano-german se apropie vazand cu ochii, iar daca Orsini e lasat sa-si foloseasca savoir faire-ul persuasiv pana la capat, aceasta se intampla mai mult din curiozitate. Momentul poate cel mai spectaculos al filmului e acela in care masca vanzatorului de profesie cade, iar protagonistul, dupa o viata intreaga de minciuni, e nevoit sa recunoasca un adevar: propria sa infrangere.

OAMENI SI FLORI

Ceea ce a dovedit in „La teta asustada”, Magaly Solier confirma in „Amador” al lui Fernando Leon de Aranoa: partiturile de inadaptata i se potrivesc perfect. De data aceasta, tulburarile psihice nu sunt dublate si de afectiuni ale trupului, dar sunt destule pentru a o traumatiza si pe ea, in rolul unei emigrante sud-americane in Spania, si pe noi, spectatorii.

Printre cele mai putin inspirate momente pe care suferinta ei launtrica le prilejuieste se numara panseurile despre flori (spre deosebire de oameni, acestea raman frumoase dupa ce mor), ipoteza ca Dumnezeu s-ar ascunde intre nori atunci cand ii e rusine (de ce a facut El sau de ce am facut noi? Iata o dilema la care Marcela nu-si raspunde pana la sfarsitul filmului), sau intrebarile privind utilitatea puzzle-urilor, cand exista alternativa cumpararii tabloului completat de-a gata. Toate sunt filmate cu sargul cu care o eleva constiincioasa repeta poezia tocita in ajun: daca in cadrul X se vorbeste despre ascunzisul aerian al instantei divine, in cadrul X + 1 avem cerul si norii. Propusa de Amador (Celso Bugallo), definitia vietii se integreaza perfect in peisaj: o incepem avand toate piesele puzzle-ului, iar treaba noastra e sa le punem cap la cap. Daca asa stau lucrurile, lui Aranoa i-au cazut niste piese destul de chicioase.

IN SA

Si in animatia „Chico & Rita” a lui Tono Errando, Javier Mariscal si Fernando Trueba, aratati cu degetul sunt occidentalii. Cel putin inainte de revolutia castrista, turistii americani vin, aleg ce le place si pleaca, in timp ce populatia cubaneza de sex slab se imputineaza vazand cu ochii. Usor de impresionat si cam flusturatica, Rita il iubeste pe Chico, dar il alege pe binefacatorul ei de peste ocean, cu cariera aferenta pe care acesta i-o promite. Neindoielnic siropos, filmul propune si o istorie ocolita de didacticism a inceputurilor jazz-ului cubanez, ceea ce face ca pacatele sa ii fie iertate mai usor.

O a doua pelicula din selectie a regizorului Fernando Trueba este „El baile de la Victoria”. Daca filmele s-ar putea face pe calculator, pe baza catorva comenzi simple, cam asta ar iesi daca acele comenzi ar fi 1. personaje care isi dau replica in gand, precum in telenovele (iar replicile in cauza sunt auzite de partenerii de dialog, si urmatoarea replica rostita in gand de urmatorul personaj se leaga de cea anterioara), 2. alternarea soundtrack-ului diegetic cu muzica preinregistrata, daca situatia o impune, la interval de mai putin de un minut, 3. o intriga siropoasa, cu tot ce presupune asta (dragoste, qui pro quo-uri, tradare, moarte) si 4. un personaj care, trebuie, nu trebuie, se deplaseaza calare. In aceste conditii, nu e de mirare ca Victorie lui Trueba e, de fapt, un esec.

NOI VREM APA

In „Tambien la lluvia” al lui Iciar Bollain, se confrunta Bolivia, in numele intregii Americi de Sud, cu Spania, in realitate cu colonialismul puterilor europene din Evul Mediu si cu ascendentul economic contemporan al statelor puternic industrializate fata de tarile lumii a treia.

In competitie la Berlin in 2011, „Pana si ploaia” este povestea unui al doilea film, cel regizat de Sebastian (Gael Garcia Bernal), care trateaza binecunoscuta istorie a lui Columb in cheie mai putin eroica. Protagonistul este hotarat sa dezvaluie adevarul despre America de ieri, dar este complet orb la ceea ce se intampla in America de azi – angajeaza figuranti cu sume derizorii si judeca tensiunile de strada din Cochamamba din 2000, cand o buna parte din populatia orasului a fost privata de apa ca urmare a exploziei preturilor, strict in masura in care il afecteaza pe el. Exploatatorii de acum sunt descrisi ca fiind urmasii exploatatorilor de altadata, paralela discutabila si pe care Bollaín nu o sustine pana la capat. La final, producatorul Costa (Luis Tosar) decide sa se lupte pentru binele comunitatii pe care mai ieri o privea de sus. In acest film care se vrea un denunt al falimentului moral al unui sistem in centrul caruia se afla blockbuster-ul, Costa se comporta intocmai ca un erou hollywoodian, aparand exact la momentul oportun si salvand pe cine avea de salvat.

Asta face ca diferenta dintre el si personajele interpretate de Bruce Willis sau Vin Diesel sa fie una pur formala: limba spaniola.



Mater studiorum: „Melancholia” de Lars Von Trier

Daca „Melancholia” al lui Lars Von Trier pare a fi impartit in doua segmente distincte avand prea putine in comun unul cu celalalt, lucrurile stau asa deoarece, ca in cazul oricarui alt film al cineastului danez, si acesta este mai intai despre insusi Von Trier si abia apoi despre altceva. Scopul pentru care el exista e sa ne puna fata in fata cu maretia propriului sau creator, iar natura schizoida a filmului e data de faptul ca prima parte se revendica de la Von Trier cel de pana la „Antichrist”, in timp ce partea secunda se incadreaza intr-un stil de data recenta si pe care e posibil sa-l intalnim si pe viitor in opera cineastului.

Pana la filmul sau din 2009, regizorul danez avea drept tema predilecta lupta dintre societate si individualitate, respectiv felul in care membrii comunitatii fac, la nevoie, front comun pentru a-i mentine status quo-ul. De fiecare data, la mijloc e protagonistul, care, desi de fiecare data e nevinovat, trebuie sa plateasca pentru ghinionul de a se situa in raspar cu tendinta majoritara. Prima ora a lui „Melancholia” nu iese cu nimic din acest tipar, si e filmata ca atare. Zgaltaielile si poticnelile camerei de filmat, artificiu care joaca rolul principal in constructia verosimilului, si prim planurile, utilizate de fiecare data cand vreun personaj spune ceva ce se vrea a fi important, sunt tot atatea aduceri in prezent ale mostenirii Dogma 95, curent fondat si abandonat de Von Trier la jumatatea deceniului trecut. Incepand cu „Antichrist”, danezul declarat anul acesta persona non grata la Cannes da semne ca ar fi preocupat de un cinema mai interiorizat, in care pe primul loc este psihismul personajelor. Din acest peisaj, societatea lipseste cu totul. Camera de mana e folosita mai rar (sau in orice caz, cu o mana mai ferma), si abunda ralentiurile. Cea de-a doua parte a filmului se situeaza in aceasta directie.

Din motive care tin atat de text, cat si de modul in care acesta este tratat, cele doua segmente ar putea functiona si separat. Pe primul, l-am mai vazut de numeroase ori, in numeroase forme si sub aceeasi unica semnatura, astfel incat sansele de a ne surprinde sunt de la bun inceput destul de putine. Daca rezonam cu povestioare cu talc precum cele din „Europa”, „Breaking the Waves”, „Idioterne”, „Dancer in the Dark”, „Dogville” sau „Manderlay” (am numit aici cele mai evidente mostre de alegorie trieriana), nu vom ramane indiferenti nici de aceasta data. Daca nu, Dumnezeu cu mila!

Pe de alta parte, al doilea segment e o realizare remarcabila, judecat in ansamblul genului apocaliptic (si numai in acest context). Ca film de Von Trier, „Melancholia” e atipic si atat, iar din postura de candidat la Palme D’Or, prezenta lui in selectie se justifica doar ca gest de curtoazie, fata de realizatorul sau si fata de gustul public, care privilegiaza numele mari si retetele gata incercate, oricat de salcii.

ASTEPTAND SFARSITUL

Prologul filmului prefigureaza mai ales evenimentele din cea de-a doua parte printr-o serie de tablouri in care miscarea e atat de limitata, incat abia daca o observam. Deosebit de expresive, ele capata sens doar la final. Justine (Kirsten Dunst) si Michael (Alexander Skarsgard) se indreapta catre propria nunta. Aceasta are loc la conacul lui John (Kiefer Sutherland), cumnatul lui Justine, si al lui Claire (Charlotte Gainsbourg), sora acesteia. Pentru inceput, amandoi se arata iritati de intarzierea cu care cei doi ajung la receptie. E doar primul dintr-o serie lunga de reprosuri care i se adreseaza protagonistei, mai mult sau mai putin plauzibile, dar necesare pentru a sustine demonstratia bine stiuta a lui Von Trier. Pe voci diferite, toate aceste mustrari o pun pe Justine in fata aceleiasi opozitii dintre ceea ce vrea ea sa faca (asta in masura in care stie ce vrea), si ceea ce vor ceilalti ca ea sa faca (sa urmeze intocmai programul, sa respecte o anumita eticheta la masa, sa predea un proiect sefului sau, sa taie tortul, sa se distreze). In cele din urma, Justine ii dezamageste pe toti, renuntand cu totul la constrangerile lui „trebuie”. Facand aceasta, ea demasca ridicolul conventiilor sociale intr-o maniera nu foarte diferita de cea din „Festen” al lui Thomas Vinterberg. E un act de demistificare tacuta, de data aceasta lipsita de jubilatia masturbatorie care marca de regula victoria tezelor lui Von Trier asupra personajelor sale.

Partea a doua a filmului se constituie intr-un studiu al modificarilor din peisajul a trei universuri interioare (ale lui Justine, John si Claire), in contextul a doua apocalipse, una personala si una reala. In prima faza, Justine sufera o depresie grava, iar Claire se transforma in protectoarea ei. La sfarsitul filmului, spectrul finalului absolut o responsabilizeaza pe Justine, ceea ce face ca rolurile sa se inverseze.

Intre aceasta a doua parte a lui „Melancholia” si precedentul „Antichrist” exista multiple similitudini. Barbatul exprima si de aceasta data vocea ratiunii si vadeste evidente ambitii dominatoare. Ca in „Antichrist”, personajul lui Gainsbourg se lasa dominat, si tot ca in „Antichrist”, pierderea unicului copil determina actiunile celor doi. De altfel, chiar si drumul care duce in padure e aproape identic, cu diferenta ca in filmul din 2009 era parcurs cu masina, acum e parcurs cu calul.

Impreuna, cele doua surori asteapta inevitabilul, Claire incercand cu disperare sa-si salveze fiul, Justine limitandu-se la a-l feri de un pericol real cu un remediu ludic-iluzoriu (o structura din barne in care copilul crede ca poate spune „piua”).

Asemeni lui Justine cea din primul capitol, Von Trier pare a fi victima unei compulsii. Pare ca nici el nu mai vrea sa faca filme, dar trebuie, sau nu mai trebuie, dar vrea. Pana una alta, in fata societatii pe care o simte ca vine catre el ca planeta din film spre Pamant, amenintand sa-l inghita, el sta ascuns, si in acelasi timp se reveleaza, in aceasta constructie precara ca o iurta din cinci barne care e filmul.