Ministerul Adevarului, varianta 3D: „Immortals” de Tarsem Singh

Ceea ce „300” a inceput, „Immortals” continua, optiunea de pozitionare a filmului ca ultima isprava a producatorilor Mark Canton si Gianni Nunnari fiind cat se poate de indreptatita. Fictionalizarea istoriei pe care „300” o opereaza e cu atat mai la indemana acum, cand adusa la zi este mitologia greaca, adica o fictiune din capul locului.

Regizorul Zack Snyder a declarat despre filmul sau din 2006 ca „evenimentele pe care le relateaza sunt in proportie de 90% conforme cu adevarul istoric”. Daca Tarsem ar avea tupeul predecesorului sau, ar putea sa declare linistit aceleasi enormitati: „Immortals” arata ca si cum este adresat unui public caruia orice s-a petrecut in urma cu mai mult de zece ani ii este strain. Caruia ai putea linistit sa-i zici ca Zeus si Hera, Apolo si Ares, Hefaistos si Atena, toti zeii si semizeii, dimpreuna cu Fat-Frumos si Ileana Cosanzeana, chiar au existat, ca dovada stau tratatele de istorie, Biblia sau ultimul numar din „National Geographic”.

Daca in „300”, regele Leonidas are accent scotian (ba chiar si grimasa lui Sean Connery), in „Immortals”, Zeus vorbeste cu un impecabil accent englezesc, atat atunci cand e el insusi (in interpretarea lui Luke Evans), cat si cand se intrupeaza in persoana unui mosneag (John Hurt). Aparent, grija sa principala e sa-l converteasca pe Tezeu la valorile in care crede (dreptate si ajutarea celor slabi). Daca nu isi foloseste puterile zeiesti pentru a influenta el insusi cursul istoriei, aceasta se intampla deoarece le respecta oamenilor liberul arbitru, si le respecta oamenilor liberul arbitru pentru ca ii iubeste. Cum se impaca aceasta viziune umanista cu mitul lui Prometeu, cu escapadele pamantene la granita cu violul ale lui Zeus sau cu faptul ca, potrivit aceleiasi mitologii grecesti, mama lui Tezeu a fost necinstita nu de niste sateni, ci de fiul lui Zeus, bunul Poseidon, asta Tarsem nu ne-o mai explica. Oricum, n-ar trebui sa mai fie nevoie: daca am intrat la film, nici n-ar trebui sa stim.

RENASTEREA SE RELANSEAZA LA MALL

La fel ca „300”, „Nemuritorii: Razboiul zeilor” ofera aceleasi discursuri mobilizatoare, aceleasi concepte moderne despre onoare, patriotism si iubire, acelasi tip de tratat de hacuiala – zeii par a fi experti in kung fu, Tezeu ii aplica lui Stavros (Stephen Dorff) o manevra de judo, in timp ce Hiperion (Mickey Rourke) prefera wrestling-ul. Si totusi, filmul lui Tarsem pare a nutri alte pretentii.

Hainele acopera, in cea mai mare parte a timpului, abdominalii actorilor, iar locul efectelor speciale e luat de modul absolut original in care Tarsem utilizeaza culoarea. Aproape nu e cadru in care sa nu avem nuante tipatoare. E ca si cum preocuparea de baza a grecilor era sa produca pigmenti, cu care apoi sa-si varuiasca zidurile sau sa-si coloreze draperiile.

Stilul vestimentar, respectiv al coifurilor sau al palariilor cu care cele mai multe dintre personaje isi acopera capul este si el unul prin excelenta extravagant. Negativii se ascund intotdeauna in spatele coifurilor, al lui Hiperion fiind cel mai ascutit dintre toate. Promisiunea emasculatoare a formei acestuia, de foarfece, nu intarzie sa fie satisfacuta, personajul lui Rourke urmand sa ordone ca tradatorul Lisandru sa fie castrat.

La finalul scenei in care ne sunt prezentate Oracolele, cadrul larg in care apare si genericul e compus dupa regulile tripticului de inspiratie crestina. In expozeul mitologic care urmeaza, in care este relatata titanomahia, modul in care zeii sunt ilustrati e tributar iconografiei ortodoxe, cu Zeus jucand rolul lui Iisus, tinand in mana globul pamantesc dominat de o biserica. Mai mult, atat Hiperion, cat si Tezeu sunt filmati avand drept fundal detalii arhitectonice care poarta forma crucii (doar ca la Hiperion, crucea se formeaza din spatii goale).

In sfarsit, cadrele in care Lisandru se prezinta in fata regelui Hiperion evoca videoclipul „Losing my religion” al trupei „R.E.M.”, regizat de acelasi Tarsem. Cat dureaza scena, tradatorul e luminat de aceeasi lumina rosie – doar el si nimic altceva. Rosul proiecteaza in exterior spectrul rusinii care il va fi urmarind, astfel stigmatizandu-l. Utilizarea atat de personala a efectului chiaroscuro este un omagiu in plus pe care Tarsem il aduce Renasterii (un altul este finalul, reinterpretare 3D a altarului Capelei Sixtine). „Practic, filmul e o combinatie dintre Caravaggio si «Fight Club»”, declara intr-un interviu regizorul.

Cu sau fara Renastere, haine, coifuri si culori, „Nemuritorii: Razboiul zeilor” ramane o abordare moderna mainstream a unei povesti arhaice. Indiferent de epoca in care se presupune ca au loc, filmele cu fundal istoric sau mitologic rescriu trecutul, fie el real sau sublimat, pentru a se conforma obiceiurilor si puterii de intelegere a contemporanilor. Pe masura ce anii trec, din obiectul de referinta ramane din ce in ce mai putin. Culorile fistichii ale lui Tarsem sau tratarea renascentista a mitologiei sunt optiuni curajoase si merita aplaudate, dar ele nu fac altceva decat sa puna umarul la aceasta permanenta rescriere a istoriei, la reeducarea vesel-inconstienta a unui public caruia, chiar daca va fi avand gust, ii lipseste memoria.

Advertisements


Criza varstei de mijloc: „3” de Tom Tykwer

Cel mai nou film lui Tom Tykwer este intai de toate suma unor discutii si a unor monoloage artistic-cultural-filosofice al caror principal atu e ritmul in care sunt enuntate. Precum in serialul de televiziune „Gilmore Girls”, conteaza mai putin ceea ce se zice: Hanna (Sophie Rois), Simon (Sebastian Schipper) si Adam (Devid Striesow) turuie cu un elan uimitor, ceea ce e de ajuns pentru ca dialogurile lor sa para inteligente.

E un corpus de idei care par cu atat mai cool cu cat intarzie sa fie dezvoltate si care se sprijina pe trei piloni mari si lati: o evocare frusta a sexualitatii umane, o reinventare moderna a notiunii comune despre iubire si o tratare suficient de sclipicioasa pentru a transforma asemanarile cu „Fetele Gilmore” in deosebiri.

Sexul (dar si iubirea) include toate combinatiile de trei luate cate doua dintre Hanna, Simon si Adam. Chiar si cand are fantezii intime, Hanna nu paraseste domeniul in care activeaza, acela al jurnalismului cultural. In timpul unei conferinte, eroina viseaza cu ochii deschisi la seria „Made in Heaven” a artistului Jeff Koons, in care acesta apare alaturi de starul porno Cicciolina, sotia lui de atunci. Atentia ei se indreapta apoi catre prezentarea lui Adam despre sarcini si fertilizare. Un rol important in coloana sonora a filmului il are melodia „Space Oddity” a lui David Bowie, prim plonjeu al artistului intr-un univers populat de numeroase persona artistice si imn avant la lettre al erei spatiale. Ulterior, Bowie avea sa cunoasca succesul ca Ziggy Stardust, profetul androgin al apocalipsei, pentru ca apoi sa-si anunte bisexualitatea intr-un interviu in „Playboy”, ceea ce e in egala masura semnificativ pentru filmul lui Tykwer.

Primele acorduri ale lui „Space Oddity” coincid cu cadre 3D din prezentarea lui Adam si sunt premonitorii pentru sarcina lui Hanna din partea a doua a filmului. In urmatoarea scena, eroina iese intr-un hol circular. De partea cealalta a acestui uter arhitectonic, vazut din unghiul subiectiv al lui Hanna, despartit de doua balustrade si de o cadere in gol pe care o banuim impresionanta, e Adam, care converseaza cu o femeie. Pozitia lui e una relaxata, cu picioarele departate. Episodul contemplativ e intrerupt de un coleg al lui Hanna (muzica se intrerupe brusc). Cateva secunde mai tarziu, cand Hanna e in patul ei de acasa, „Space Oddity” reincepe („Commencing countdown, engines on”). Hanna il dezveleste pe partenerul sau, care doarme in acelasi pat, moment care marcheaza violent sfarsitul scenei (de data aceasta, prin smash cut). Intregul film e o numaratoare inversa („countdown”) intre dorinta initiala si indeplinirea ei, trecand prin indepartarea tuturor obstacolelor pe care aceasta operatiune le presupune. Genericul se deschide cu acelasi hit al lui Bowie, care de data aceasta e lasat sa curga pana la final – saltul in necunoscut si eliberarea sexuala au avut loc.

In urmatoarea scena, avem o noua metafora a relatiei dintre Hanna si Simon. Sumar imbracata, aceasta vorbeste despre o reproducere de pe peretele din bucatarie dupa artistii britanici Gilbert Proesch si George Passmore. Cand trage de un colt al imaginii, diferenta de culoare si curatenie dintre ceea ce a fost acoperit si restul peretelui devine vizibila. „Dumnezeule, trebuie sa renovam!”, exclama ea atunci, referindu-se la apartamentul in care locuieste, dar si la propria ei relatie. Intregul film e povestea acestei operatiuni de revaruire.

CULTURA LA BORCAN

Fundalul pe care se petrece aceasta renovare este unul cultural-stiintific. Idila lui Hanna cu Adam incepe intr-o sala de teatru. Mama lui Simon decide sa-si doneze corpul pentru a fi plastinat de catre Gunther von Hagens, adica transformat pe vecie intr-o opera de arta si totodata intr-un exponat stiintific. Chiar si moarta, aceasta ii apare lui Adam pentru a-i recita din Herman Hesse. La inmormantarea ei, o soprana interpreteaza live „L’amour est un oiseau rebelle” din „Carmen”. In sfarsit, Adam citeste din „Moby Dick” in metrou, in timp ce prima intalnire a celor trei are loc la deschiderea unei expozitii.

Aceste preocupari elitiste sunt filmate in cel mai populist mod cu putinta. Artificiul cel mai des utilizat este imaginea in imagine, al carei rol a acelasi cu cel al ritmului rostirii replicilor. Cu cat mai multa informatie vizuala, cu atat e filmul mai film, isi va fi zis Tykwer. Procedeele la care acesta recurge includ intercalarea imaginii filmate cu desenul (scena mortii mamei lui Adam), titrarea pe ecran cu dimensiuni variabile a unor cifre, in timpul unui expozeu despre numerologie, virarea imaginii intr-un alb-negru anticizat, ba chiar utilizarea unor fragmente intregi din filme de epoca.

„Poate ca intr-o zi devii pur si simplu prea batran pentru cinema”, ii spune Hanna lui Simon in debutul filmului, protejata de intunericul salii de proiectie. Nu cred ca exista o asemenea varsta. Daca ar exista, Tykwer e departe de a o atinge. Deocamdata, e in plin midlife crisis.



Publicitate mincinoasa: „Primos” de Daniel Sanchez Arevalo

Paradoxul acestei comedii cu un picior in Madrid si cu celalalt la Hollywood e ca incepe ca o versiune extinsa a spoturilor la bere, promitand o celebrare machista fara perdea a bucuriei de a fi barbat (care e totuna cu a fi golan, in filmul lui Arevalo), insa sfarseste prin a oferi o imagine perfect cuminte a implinirii barbatesti: in cuplu (heterosexual, bineinteles), la paza de orice ispite, in drum spre altar.

Parasit in ajunul nuntii de viitoarea lui sotie, Diego (Quim Guttierez) este imboldit de verii sai, Juan (Raul Arevalo) si Jose Miguel (Adrian Lastra), sa plece in Comillas, o statiune din nordul Spaniei, pentru a o recastiga pe Martina (Inma Cuesta). Cu aceasta, Diego a avut o aventura pasagera in urma cu zece ani. De ce hotarasc Juan si Jose Miguel ca singura solutie pentru Diego e sa revitalizeze una din vechile sale cuceriri si de ce acea cucerire e Martina si nu oricare alta, asta o stie mai bine directorul de imagine decat regizorul-scenarist. Oraselul in care verii descind este un personaj in sine in filmul lui Daniel Sanchez Arevalo, si totodata una dintre distractiile promise in debut. Pe langa excesele bahice si vizitele de rigoare la prostituate, de care o comedie bromance nu prea se poate lipsi, statiunea in care Diego o regaseste pe Martina e si ea una din placerile pe care cei trei si le ingaduie. Albastrul e parte integranta din identitatea vizuala a filmului, iar la aceasta contribuie mai ales cerul si marea din Comillas (dar nu numai: in debutul filmului, cravata lui Jose Miguel se asorteaza de minune cu flaconul din care se serveste cu antidepresive), in timp ce pe locul secund se situeaza verdele. Pajistile din nordul Spaniei au niste culori atat de vii si de frumoase, incat par ireale. Cel mai probabil, asa si sunt.

Daca filme precum „Primos” sau „Marea mahmureala” exista, aceasta se intampla pentru a satisface nevoile prezumate de evaziune ale unui public masculin obligatoriu frustrat. Neimplinirile sexuale, sociale sau profesionale de zi cu zi ale unor oameni in carne si oase sunt razbunate de niste personaje fictive, pret de cateva ore sau zile. Chiar si in film, transgresiunea dureaza putin (in ambele cazuri, un weekend), iar intensitatea ei e intotdeauna scuzabila: personajele beau pentru ca sunt inselate, au aventuri de o noapte pentru ca beau s.a.m.d. Mai mult, cel putin o parte din acele senzatii pe care ar trebui sa le traim prin procura ne sunt cat se poate de familiare. Escapada celor trei e dubla: turistica (un weekend petrecut departe de capitala, la mare) si etico-sociala (odata ajunsi la destinatie, se destrabaleaza dupa pofta inimii). In odiseea lor turistica, ne regasim cu totii, ceea ce-i salveaza pe ei; in reintoarcerea la profunzimile psihologice ale pubertatii, nu ne mai recunoastem, ceea ce ne salveaza pe noi.

CINE NU SARE

In linii mari, cei trei eroi ai lui Arevalo sunt Clovnul, Fatalaul si Nebunul. Pe langa ei, cateva trofee feminine, care exista doar pentru a fi cucerite (sau pentru ca Fatalaul sa aiba de unde alege), si masa amorfa a localnicilor din Comillas. Cand ii aclama pe cei trei din Madrid intr-un numar deloc spectaculos de karaoke, acestia au la fel de multa credibilitate ca spectatorii show-urilor de televiziune, atunci cand se isterizeaza la comanda. E ca si cum cu totii au rolul de a le crea lui Diego, Juan si Jose Miguel conditiile perfecte pentru a-si face de cap. Si totusi, in cadrul acestui interval de spatiu si timp privilegiat, adica la mare si pe parcursul weekendului, normele nu numai ca nu sunt puse in discutie: sunt intarite.

Clovnul si Fatalaul nu prea fac altceva in filmul asta decat sa se indragosteasca, exteriorizandu-si sentimentele intr-un mod care este numai al lor. Atat ei, cat si Nebunul se exprima cel mai adesea in limbajul suporterilor de fotbal. Ce au de spus scandeaza, asa ca haulitul care poate fi auzit de obicei pe stadioane il auzim si noi: sub balcon, in loc de serenada, pe strazile orasului, in biserica, oriunde e cazul. Plecand de la premisa ca nu exista barbat spaniol caruia sa nu-i placa fotbalul, filmul le vorbeste pe limba lor: onomatopeic.

WHISKY SFINTIT

In lumea lui Arevalo, e perfect normal ca mirele si doi veri ai sai bea tarie si sa se indoape cu pastile intr-o catedrala (si sa petreaca acolo suficient timp pentru a se imbata pulbere). Nu e nimic in neregula nici cu situatia in care, cu concursul lui Diego, Martina devine mama si, timp de zece ani, pastreaza acest amanunt pentru ea. Momente trase de par precum acestea sunt puse in slujba unui comic de situatie cat se poate de anemic, al carui varf e numarul amintit de karaoke. O a doua resursa de umor, si ea cam la fel de viguroasa, e cea lingvistica, data de laconismul lui Bachi (Antonio de la Torre), care raspunde la majoritatea intrebarilor cu „corect” sau „incorect”, si de inovatiile lui Diego, care introduce in dictionar „preiubirea”.

Judecand dupa ultimele premiere ale toamnei, melodrama spaniola e in moarte clinica, si nici comedia nu se simte prea bine.



‘tu-ti filmul ma-tii! „Liceenii, in 53 de ore si ceva”, de Adrian Popovici

Asteptat inca din 2009, acest autointitulat sequel al unui blockbuster antedecembrist nu a reusit sa stranga, in a treia zi de la lansare, intr-o duminica dupa-amiaza si intr-o sala destul de frecventata a unui cinematograf bucurestean din centru, mai mult de zece spectatori. Pana la sfarsitul filmului, numarul stoicilor se diminuase simtitor, reactiile acestora variind de la stupefactie totala la o saturatie usor amuzata.

Fanii fenomenului kitsch al lui Nicolae Corjos ar face mai bine sa astepte o redifuzare a originalului (judecand din experienta, n-ar trebui sa astepte prea mult). Aceasta noua realizare a temerarului Adrian Popovici, autor al memorabilelor „Vlad Nemuritorul” sau „Eva – Povestea unui secol”, e atat de incoerenta, incat singura sa performanta e ca reuseste sa valorizeze originalul: n-o fi fost cine stie ce film „Liceenii” din 1987, dar macar intelegeai ce hram poarta fiecare personaj in parte. In noul „Liceenii”, indeplinirea acestei cerinte minime a oricarei naratiuni e ingreunata de o intriga absolut imposibila, de o imagine atat de proasta, incat nici ceea ce ar trebui sa se vada nu se vede, si de un sunet in care nici macar replicile in limba romana nu sunt 100% inteligibile. Camera incadreaza la un moment dat monitorul unui calculator. Pe el, prima pagina a unui viitor roman. Ce scrie acolo, nu se stie, fapt e ca ne chioram la ea degeaba secunde bune. Tot degeaba ciulim urechile si atunci cand intra in scena Gonzales, care vorbeste in dialectul Berceni al limbii spaniole, sau prietenii sai, care aleg engleza pentru a dialoga cu partenerii romani. Ce spun ei, numai Dumnezeu si Popovici stiu.

LEGENDAR PROMETEU

„Liceenii mileniului trei sunt tinerii din ziua de astazi: elevi, studenti, cu problemele, iubirile si bucuriile lor”, declara in 2009 Cornelia Palos, producatoarea filmului si proprietara, alaturi de regizorul Adrian Popovici, a casei de productie Artis Films („Azucena, ingerul de abanos”). Doamna Palos, liceenii astia ai dumneavoastra nu prea au cum sa fie tinerii din ziua de astazi, in primul rand pentru ca arata ca si cum ar fi depasit varsta liceului cu ani buni, in al doilea rand pentru ca nu au viata in ei, sunt niste recipiente goale pentru niste idei la fel de goale (si destul de dubioase) pe care co-scenaristii Sovu si Popovici le au despre tineri in particular si despre viata in general.

Ditamai oamenii fac toate eforturile sa para credibili in timp ce stau in banca si asculta povetele dirigintei (Lavinia Sandru, la fel de teatrala in film precum e pe platourile televiziunilor). Oricat de talentati ar fi, cand acei oameni sunt nascuti in 1974 (Andi Vasluianu), e destul de greu. De aceasta reteta s-a folosit pe vremuri patriarhul Sergiu Nicolaescu: cu cat mai multi actori in voga pe acelasi afis, cu atat mai bine. Daca Mircea Albulescu ar avea acum aceeasi cota de piata ca in anii ’70, ar sta el in banca in locul lui Vasluianu, intr-un film care oricum nu ne spune absolut nimic despre tinerii de acum sau de altadata.

In schimb, cele 53 de ore si ceva ne ofera suficiente momente-soc, fara prea mare sens analizate independent, cu atat mai de neinteles daca le judecam in context. Avem parte de crime, de mai multe povesti de dragoste, cu reprizele de sex aferente, de dependenta de alcool, trafic de droguri si supradoze, arme, rapiri si impuscaturi. Din motive care raman neexplicate, Alex (Cristian Popa) isi urmareste o colega de clasa. Cand aceasta intra intr-un hotel, Alex o urmeaza. Ascuns dupa un perete, trage cu urechea si afla ca personajul Crinei Semciuc practica prostitutia intr-o camera de la etaj. Nu e foarte clar de ce, dar se simte nevoit sa o gaseasca si sa ii altoiasca clientul. Drept multumire, colega proaspat somera i se ofera. A doua zi, Alex isi salveaza de la bataie o a doua colega, pe Iulia (Ioana Blaj). La randul ei, si aceasta i se ofera. O a treia colega il apara in fata dirigintei, drept care e pedepsita de agresorul Iuliei (Vasluianu) cu un viol intr-un lift. In sfarsit, pentru a-i aplica o corectie lui Alex, Radu (Alexandru Potocean) decide sa o rapeasca pe Iulia. In universul lui Popovici, e perfect verosimil ca acelasi personaj (al lui Vasluianu) sa plateasca un viol cu doua doze de cocaina, pentru ca dupa numai cateva ore, sa isi riste viata in numele dreptatii, asa ca, intr-un final apoteotic, beneficiind si de ajutorul unui profesor cu norma dubla (de literatura universala si de aikido), eroul isi dovedeste colegii interlopi in lupta dreapta.

CU EMOTII LA ROMANA

In acest „Karate Kid” in varianta romaneasca, intalnim doua moduri de a gandi cinema-ul pe care nimeni nu isi da silinta sa le armonizeze. Primul e cel care se bizuie exclusiv pe importul unor retete insuficient intelese. Echipa de scenaristi a filmului imprumuta fara prea mari retineri de te miri unde, pastrand fragmente intregi. In acest thriller autohton, barbarismele abunda: replicile celor mai multe dintre personaje sunt in orice limba, numai in romana nu.

Pe baricade opuse, se situeaza ceea ce a fost numit noul cinema romanesc. Daca avem un astfel de cinema in „Liceenii” lui Popovici, meritul le revine actorilor tineri care au roluri de interlopi. E improbabil ca aceeasi echipa sa fi scris atat replicile lor, cat si pe ale politistilor care trebuie sa rezolve cazul, asa ca, atata cat e, farmecul filmului se datoreaza in principal talentului de improvizatie pe care il dovedesc acestia, in frunte cu Potocean. Din arsenalul lor, arma cea mai des folosita e alaturarea substantivelor limbii romane, fie ele comune sau proprii, cu atributul „ma-tii”.

In replica la un articol in care se mentioneaza finantarea de la CNC a filmului, producatoarea Cornelia Palos a dat, pe blogul colegului Catalin Sturza, urmatorul raspuns: „Cine a scris porcaria asta sa se gandeasca la sutele de mii de euro date pentru filme care isi cumpara premiile in afara, dar nu au spectatori in Romania… decat daca fac «caravana». Oricine poate face… o sa fac si eu, dar probabil ca «lumea onesta» va sari in sus! Sunteti jalnici! Vai de mama voastra, astia care scrieti in presa… habar nu aveti ce scrieti! (…) Imi este mila de voi si plang oamenii de calitate care mai exista in tara asta. Ne impaunam cu intoarcerea armelor impotriva nemtilor??? Shit, ar trebui sa ne fie rusine. (…) Am 50 de ani, dar e deja a doua campanie de presa impotriva mea, si desi vreau sa public documente care sa arate ca voi toti mintiti… nu pot… va e frica sa nu suparati pe cine va plateste??? (…) Oameni buni… mergeti la filme romanesti care arata altceva, nu mai mergeti la filme urate, negre…”

E greu de zis daca „Liceenii, in 53 de ore si ceva” e urat sau frumos, alb sau negru. Cert e ca haosul cognitiv din discursul doamnei Palos isi gaseste o demna continuare in filmul lui Popovici. Daca reusiti performanta de a-l privi ca pe un spectacol antropologic (ceea ce in fond si este), mergeti la cinema: „Liceenii” din 2009 nu trebuie ratat!

 



Wall Street, partea a treia: „Margin Call” de J. C. Chandor

Precum mai multe dintre proiectele recente ale lui George Clooney, „Margin Call” se revendica de la o religie a adevarului al carei zel demistificator este rezultatul unor ratiuni mai intai sociologic-predicatoare (a arata societatea contemporana asa cum e ea), si abia apoi cinematografice. E drept ca pozitia pe care filmul o adopta nu cere prea mult curaj: adevarul pe care „Panica pe Wall Street” il spune se refera la realitati pe care lumea intraga le stie. Acest debut in lungmetraj al regizorului J. C. Chandor are toate datele unui disaster movie: are drept subiect o calamitate care afecteaza un numar mare de oameni (pe toti, mai exact), are in distributie un numar mare de staruri (Kevin Spacey, Jeremy Irons, Demi Moore, Stanley Tucci si Paul Bettany), iar personajele sale incearca sa evite dezastrul, sa scape de consecintele lui sau sa acomodeze cu noile conditii pe care acesta le creeaza. Prapadul in cauza este criza economica mondiala, vinovatii pot fi gasiti in birourile de pe Wall Street, iar principalul mandat al filmului e de a oferi o satisfactie simbolica celor pe care criza i-a facut someri, desenandu-le acestor finantisti un portret deloc magulitor.

URA DE CLASA CERE SACRIFICII

Pentru ca trebuie sa respecte aceasta logica si lucreaza cu un numar limitat de personaje, echilibristica pe care unele dintre acestea o fac e una destul de improbabila. Sam Rogers (Kevin Spacey) incepe prin a fi negativul filmului – atunci cand majoritatea colegilor sai sunt dati afara, lui ii sta gandul la cainele sau muribund. Boala patrupedului il costa o mie de dolari pe zi, ceea ce reprezinta insulta fatisa la adresa standardului de viata al americanului mediu. Si totusi, Rogers ajunge sa fie avocatul din oficiu al acestui american mediu, si in acelasi timp o proiectie a sa intr-un decor atipic. Printr-o inexplicabila pirueta, de la portretul insusi al rapacitatii, Rogers se transforma intr-o varianta contemporana a eroului impus de James Stewart in epoca de aur a Hollywood-ului.

Incongruentele nu se refera numai la personajul lui, ci caracterizeaza intreg palierul executiv din firma in care Rogers lucreaza. Nici unul dintre sefi nu pare capabil sa citeasca un raport financiar. „Vorbeste in engleza”, cu totii le cer asta subalternilor atunci cand li se pune un grafic in fata. Cifrele si procentele sunt limba straina pentru ei, si totusi fiecare din ei stie exact ce trebuie facut de indata ce li se explica, iar ultimul care le intelege intentiile e tocmai autorul raportului de la care toate au pornit. Solutia pentru a acoperi aceste inconsistente sta in zgomotul facut de injuraturile adresate unui Olimp financiar greu de definit, precum si in magulirile repetate adresate spectatorilor.

SCULATI, VOI, OROPSITI AI CRIZEI!

Intregul mecanism al falimentarii companiei si implicatiile pe care acest faliment le are asupra intregii lumi sunt greu de explicat si inca si mai greu de inteles. Pe cat de putin serioasa a fost dezbaterea publica pe marginea adevaratei crize, pe atat de tangent atinge problema Chandor in acest film al sau despre o criza atat de asemanatoare cu a noastra. In pofida acestui neajuns (caracterul abstract al unei ecuatii de natura financiara si dificultatile publicului de a o intelege), intr-un fel sau altul, gravitatea situatiei trebuia transmisa. Asa ca mai marii companiei, altminteri batosi si calculati, incalca la intervale regulate cel putin o parte din uzantele de politete ale mediului de afaceri, limba de lemn corporatista fiind abandonata in favoarea injuraturilor. Auzim cuvantul „fuck” de mai multe ori in „Margin Call” decat in filmele porno. Cu cat e spus mai des si mai cu sete, in diferitele sale forme derivate, cu atat trebuie noi sa intelegem ca situatia e mai serioasa.

Dimensiunea problemei e sporita de faptul ca lacomia decidentilor e cu atat mai mare cu cat acestia sunt situati pe un palier ierarhic mai inalt. „Facem asta pentru a supravietui”, explica la un moment dat John Tuld (Jeremy Irons), atunci cand vorbeste despre declansarea voluntara a crizei. In cazul unora dintre sefii mai mici, desi onoarea primeaza asupra instinctului de conservare, loialitatea fata de ceilalti intra in conflict cu loialitatea fata de corporatie. Legaturile mai apropiate sunt cu firma pentru care au lucrat atata amar de vreme: oamenii de pe strada sunt prea departe, nici Chandor nu prea ii filmeaza, de altfel (prefera orasul vazut de sus, filmat in timp real sau pe repede inainte, ca in unele videoclipuri). Asa ca in acest disaster movie, dezastrul nu numai ca nu e aratat (nici nu ar avea cum, criza nu e incendiu, inundatie, cutremur sau vreo alta urgie a naturii), dar nu vedem nici consecintele sale. Intr-un fel, ar fi inutil, deoarece le stim cu totii. Traim in plina criza, asa ca „Margin Call” se limiteaza la a ne arata cum am ajuns la ea. Am fi aflat acelasi lucru de la oricare dintre cele doua „Wall Street” regizate de Oliver Stone. Nu e neaparat adevarul, dar e seducator.

Asa se face ca sefii din film sunt incompetenti in cel mai inalt grad, lipsiti de scrupule, castiga nepermis de mult, iar o buna parte din acesti bani e cheltuita pe satisfacerea propriilor lor vicii. Toate acestea sunt fantasmele a o buna parte dintre victimele crizei. De nenorocirea lor trebuia sa fie vinovat cineva. Filmul le exploateaza resentimentele printr-o operatiune de satanizare pe undeva meritata – autorii morali ai crizei nu pot fi foarte diferiti de personajele pe care „Margin Call” le propune. Facand aceasta, filmul face ca diferentele dintre el insusi si o aspirina sa fie cu una mai putine.