Remake cu executare: „Condamnat la viata” de Bogdan Dreyer

convicted-to-live-1

In scurta interventie care a precedat proiectia de la sala Union a filmului „A Farewell to Fools”, actorul Nicodim Ungureanu a atras atentia asupra faptului ca, desi s-a mai intamplat ca actori romani sa joace in productii straine, uneori cu rezultate notabile, aceasta este pentru prima data cand se intampla contrariul: actori internationali de calibru apar intr-o pelicula romaneasca destinata marelui public. Un moment, asadar, cu greutate in istoria filmului romanesc, dar a carui insemnatate trebuie sa recunosc ca a trecut pe langa mine. Aceasta cea mai scumpa productie romaneasca din toate timpurile e memorabila, ce-i drept, dar e memorabila prin incoerenta, in timp ce Keitel si Depardieu pun la fel de mult suflet si imaginatie in rolurile pe care le interpreteaza ca un scolar deloc inzestrat (un fool, cum s-ar zice), cufundat in actul nobil al scrierii dupa dictare.

Actiunea se petrece intr-un sat din Transilvania, aflam din materialele de promovare ale filmului. De ce Transilvania, nu am reusit deocamdata sa imi dau seama. Cei mai multi dintre spectatori nu vor intalni dificultati in a identifica turnurile si pietele Sighisoarei in satul transilvanean al lui Dreyer; altminteri, o localizare propriu-zisa a actiunii nu exista, si, ca sa ne fie cat se poate de clar, sicriul care i se pregateste lui Ipu e invelit in steagul unui stat imaginar. Drept urmare, stim ca povestea s-a filmat in Transilvania, dar actiunea s-ar fi putut petrece oriunde altundeva, ceea ce nu e deloc totuna cu a zice ca filmul capata, prin aceasta, valente universale.

Continua Ungureanu: intre filmul lui Dreyer si originalul din 1972 nu exista nici cea mai mica legatura. Nu, e o pura intamplare ca Ipu si prietenul sau se joaca de-a razboaiele napoleoniene si intr-un film, si in celalalt, ca acesta din urma e cel care il descopera pe soldatul german mort, ca sateanul pe care il face partasul descoperirii sale fuge de lesul cazon ca pisica de apa, ca parintele il trage pe copil de limba in biserica, la spovedanie, ca acesta pastreaza deloc smerelnic arma soldatului mort, ca Ipu prinde un peste mai mare decat el s.a.m.d. Dincolo de similitudinile dintre cele doua scenarii, inerente, avand in vedere ca ambele sunt inspirate de aceeasi nuvela („Moartea lui Ipu” de Titus Popovici), „Atunci i-am condamnat pe toti la moarte” e, ce-i drept, un pic altfel. Conventionala si naiv-patetica, ecranizarea lui Nicolaescu are macar meritul ca nu ne lasa nici macar un singur moment in ceata. Din primul pana in ultimul minut, ne e cat se poate de clar ce e filmul (drama de razboi), cine e fiecare personaj in parte, care sunt relatiile dintre ele, care sunt intentiile lor, care sunt bunii si care sunt raii. Indeplinirea tuturor acestor conditii este indispensabila, in cazul unui film asa cum e de presupus ca si-a propus Nicolaescu sa faca (si i-a iesit). Desi nu pare mare lucru, aceeasi performanta nu mai e atinsa si de filmul debutantului Bogdan Dreyer, care nu e nici film de razboi, nici comedie, nici periplu carnavalesc printr-un sat vag balcanic in care normele sunt negociabile. Dar atunci ce e? Greu de zis; cert e ca niciodata nu stii la ce sa te astepti. Este Ipu constient ca e tras pe sfoara de oficialitatile satului, care vor sa-l sacrifice pe el pentru a-si salva pielea? Joaca el dupa cum i se canta, sau le face jocul, incercand sa obtina maximul de profit din situatia in care se afla? In filmul lui Nicolaescu, naratiunea omniscienta facea ca singurul lasat pe dinafara sa fie Ipu; acum, la fel de nestiutori suntem si noi.

Oricum, fanii originalului pot sa stea linistiti: ceva tot s-a pastrat din conceptia regizorala a Maestrului, si anume respectul cineastului fata de arta teatrala. Sotia preotului isi rosteste replicile cu patos morgensternian, in timp ce coboara niste scari (care nu se stie unde duc – implicit, nu e clar de unde vine femeia, dar ce mai conteaza, miscarea e de efect). In scenele finale, cand chipurile se sarbatoreste sfarsitul razboiului, satenii danseaza cuminti, intr-un ritm nu foarte alert, doi cate doi: asa nici nu-i deranjeaza pe domnii din prim-plan, si se vede si frumos. In sfarsit, Ipu inlemneste de respect de fiecare data cand aude Marseilleza (si o aude des). Pozitia salutului militar in care acesta intepeneste e la Dreyer ce sunt semnele de suspensie folosite in exces pentru tinerii impresionabili care se exprima des pe Facebook. Poate, cel mai suparator, toti actorii romani au fost dublati. Unii vorbesc engleza ca la BBC, altii cu accent rusesc sau italian, oricum, n-are importanta: cand nu e teatru filmat, „A Farewell to Fools” e teatru radiofonic.

Avem, asadar, un film ca un bebelus extrem de pocit: ca sa-ti placa, trebuie sa fi fost acolo cand a fost conceput, sau sa n-ai ochi.



Sine IRA: „Shadow Dancer” de James Marsh

shadow dancer 2

Dintr-un mister lesne de elucidat, in doua filme din trei in care activitatile serviciilor secrete ocupa primul plan, genericul atrage cu deosebire atentia. Litera cu litera si insotite de un nelipsit tacanit, ni se arata numele cutarui producator asociat sau al cutarui fond de stat care a sponsorizat filmul, de parca insasi secretara personala a directorului CIA sau MI5 (daca nu e una, e cealalta) si-a tocit buricele degetelor, batand cu acelasi deget la masina de scris. Asa si „Shadow Dancer”, in care agentia e MI5, iar inamicul e Armata Republicana Irlandeza.

Filmul regizorului britanic James Marsh este o opera de echilibrism in care in haul de sub sarma se inghesuie doua trasaturi de semn opus. Sobrietatea acestei ecranizari dupa un roman de Tom Bradby a facut ca paralela cu recentul „Tinker Tailor Soldier Spy” al lui Tomas Alfredson sa fie inevitabila. Nu e mai putin adevarat e ca aceasta sobrietate care ar putea sa-i nemultumeasca pe unii lasa locul, din cand in cand, unei elocvente pe masura. Fiecare moment-cheie e insotit de acelasi sunet rau prevestitor. Moartea fratelui protagonistei e anuntata de suieratul unui ceainic, atentatul din metroul londonez pe care aceasta nu reuseste sa-l duca la bun sfarsit douazeci de ani mai tarziu e prevestit de scrasnetul rotilor de tren, adica un sunet aproape identic, in timp ce crima care incheie filmul e precedata de taraitul strident al unui telefon. In scena metroului, in care Colette McVeigh (Andrea Riseborough) rateaza ocazia de a razbuna moartea fratelui, primul lucru pe care il vedem e geanta eroinei, care va fi incadrata la fel de insistent si mai tarziu. Daca pe ea ar fi scris „Aici se ascunde o bomba”, lucrurile n-ar fi fost cu mult mai clare pentru spectatorul cat de cat atent. Acelasi lucru se poate spune si despre moartea din final a lui Mac (Clive Owen), ofiterul MI5 care o recruteaza pe Colette. Pana la explozia finala, masina acestuia e verificata si rasverificata cu dispozitive de detectare specializate, la intrarea in parcarea MI5. Faptul ca acesta piere intr-o explozie in propria sa masina surprinde la fel de mult precum continutul gentii buclucase, odata revelat.

Idila dintre Colette si Mac complica relatia lor profesionala, dar asigura mare parte din suspansul celei de-a doua parti a filmului. Cand cei doi nu sunt impreuna, cea mai mare parte a timpului suntem alaturi de unul dintre ei: cu putine exceptii, evenimentele la care acestia nu au fost martori ne raman necunoscute pana in momentul in care Colette sau Mac afla despre ele (daca e cazul). Uneori, asistam la evenimentele la care acestia iau parte, dar dintr-o perspectiva privilegiata. Cand Colette decide sa nu mai duca la buna infaptuire atentatul din debut, o vedem luand-o la pas de-a lungul trenului, dar il vedem si pe unul dintre pasageri luandu-i urma (in acelasi cadru cu ea, in plan indepartat). Alteori, avem de-a face cu o perspectiva omniscienta. Il urmarim astfel pe un alt activist IRA cum o cauta pe Colette prin toate camerele unei case, in timp ce ea incearca sa vorbeasca la telefon cu Mac inainte de o executie; mai tarziu, il vedem pe un lider al organizatiei cum ii ravaseste prin camera in cautarea unei dovezi incriminatoare, in timp ce soarta unuia dintre fratii ei se decide in lipsa sa.

Cand nu e imbracata in rosu, Colette sangereaza. Din cauza ei, ce-i drept, curge destul sange: al fratelui ei, al unui camarad, al mamei sale, al lui Mac. Cu sau fara stirea ei, din cauza ei sau fara ca ea sa faca nimic, Colette face victime. In jurul ei, ca si in jurul lui Mac, camera topaie permanent, ii vedem pe amandoi din toate directiile si mai totdeauna de undeva de deasupra lor, ca pentru a intari temerile lor permanente (si cat se poate de intemeiate) cum ca ar fi urmariti. Celelalte personaje le zarim deseori ascunse pe dupa tocurile usilor: vrem atunci sa vedem mai mult, la fel cum Colette vrea sa vada mai mult pentru a-i putea trimite lui Mac rapoarte cat mai detaliate, sau Mac vrea sa stie mai mult pentru a-si putea proteja agentul. Frustrarea si paranoia celor doi o resimtim, astfel, din plin. Faptul ca perspectivele lor sunt alternate face ca noi sa stim mai mult decat fiecare dintre ei, dat fiind ca amandoi isi spun unul celuilalt doar atat cat trebuie. Suspansul rezulta din coroborarea informatiilor (noi stim de la Mac ceea ce Colette nu stie si invers), surpriza din faptul ca, desi detinem toate aceste informatii, asta nu inseamna nici pe departe ca stim totul, ceea ce devine cu atat mai evident la final. E un final care cu siguranta ii va irita pe multi, deoarece rezolvarea conflictului nu e insotita de prea multe explicatii. Ne ramane sa citim romanul lui Bradby sau sa construim ipoteze, desi as zice ca simpla enuntare a problemei ar trebui sa ne fie de ajuns.



Mistouri: „Gambit” de Michael Hoffman

gambit 2

„This is the story of my brave, foolish friend, Harry Deane.” Acestea sunt primele replici pe care le auzim in „Razbunare cu stil” /„Gambit” al lui Michael Hoffman. Ele ii apartin partenerului lui Harry (Colin Firth), maiorul Wingate (Tom Courtenay), naratorul omniscient care face oficiile de sofer in aceasta prima scena, dar care ne conduce si pe noi, asemeni unui bunic cumsecade, de-a lungul intregului film. Acest al treilea cadru de dupa genericul animat ascunde o mica performanta si e edificator pentru intelegerea intregului din care face parte.

Camera e situata acolo unde ar trebui sa fie geamul din dreapta-fata al masinii. In plan indepartat e Wingate, in plan apropiat e Harry. Cand auzim „This is the story”, Harry e focalizat, in timp ce Wingate e in ceata. La „of my brave, foolish friend”, accentul se schimba: acum Wingate e focalizat, iar Harry e in ceata, ceea ce ne pregateste pentru finalul cadrului („Harry Deane”), cand protagonistul trebuie sa ne capteze intreaga atentie, drept urmare, revenim la situatia initiala: din nou, pe Harry (si doar pe el) il vedem atat de clar, incat ii putem numara ridurile. Intregul cadru nu dureaza mai mult de zece secunde. Bunicul cel mare care il orchestreaza se arata extrem de grijuliu cu noi, cei care trebuie sa fim dirijati la fiecare pas pentru ca altminteri ne pierdem, la fel de prevenitor cum se presupune ca trebuie sa te arati cu cineva pe care nu il crezi foarte istet, atitudine care nu il va parasi de-a lungul intregului film.

Nu e prima data in filmografia fratilor Coen, scenaristi ai acestui remake dupa un film din 1966 cu Shirley MacLaine si Michael Caine, cand comedia isi justifica eticheta prin aceea ca razi nu de glume, ci de personaje. Singurii care scapa basma curata sunt Harry, Wingate si PJ Puznowski (Cameron Diaz), aliata celor doi. In rest, un numar neobisnuit de mare de membri ai unor minoritati sunt ridiculizati tocmai din cauza ca fac parte din ele.

Britanicii Harry si Wingate descaleca in Texas pentru a o recruta pe PJ, cu ajutorul careia vor sa-l escrocheze pe Lionel Shahbandar (Alan Rickman), seful lui Harry, colectionar de arta avid, dar neavizat. Prima victima a privirii condescendente a lui Hoddman: vanzatorul de la benzinarie, semianalfabet si homofob (in chip curios, ridicol va parea, in scurt timp, si un membru al comunitatii gay: pentru Hoffman si Coeni, oricum ai da-o, nu-i bine…) Lionel, aflam apoi dintr-o reverie a lui Harry, e nudist, ceea ce pare sa fie culmea excentricitatii in anul 2012 si un lucru de care se cuvine sa radem cu gura pana la urechi. Urmeaza apoi alti texani, cu pasiunea lor inexplicabila pentru bataile in baruri. Preferintele homosexuale par sa-l acopere pe Martin Zaidenweber (Stanley Tucci), care reuseste pentru scurt timp sa-i fure postul lui Harry, de un binemeritat ridicol. La capatul listei, dar nu cei de pe urma, japonezii cu care Shahbandar vrea sa semneze un contract. Dintre toti idiotii filmului, Katsuhara si colegii sai ocupa locul fruntas. Cu pasiunea lor pentru karaoke si, aparent, si pentru ca vorbesc o limba care ar trebui sa ni se para nostima, japonezii au acelasi rol cu texanii, cu nudistii si cu homosexualul filmului: sa il faca pe Harry, care nu e nici japonez, nici texan, nici nudist, nici gay, sa arate bine, si pe noi sa ne simtim bine din acelasi motiv.

Si totusi, filmul lui Hoffman nu e inept pana la capat. Prima replica a lui PJ este amanata atat de mult, incat atunci cand in sfarsit glasuieste, efectul comic e garantat. Gagurile bazate pe indaratnicia scaunelor din biroul lui Shahbandar nu sunt nici ele de lepadat, desi, la fel ca acrobatiile la mare distanta de sol ale eroului, se revendica de la o epoca in care un alt actor care nu rade niciodata (dupa cum observa PJ despre Harry) facea cariera. Atata doar ca, in cazul in care nu simtim ca meritam aplauze pentru ca nu practicam nudismul si nu ne-am nascut in Texas, aceste puncte tari sunt departe de a fi de ajuns.

Iata-ne in sfarsit in fata spectatorului ideal al lui „Gambit”: alb, heterosexual, european, pudic/textilist si musai natang.



Popcorn Hitch

hitch 1

Simtul comun si marketingul artistic conspira uneori, cu rezultate din cele mai surprinzatoare, iar aceasta este o astfel de situatie. Cei care au intrat in sala de cinema la un film intitulat „Hitchcock” asteptandu-se la o biografie a marelui regizor britanic s-au inselat amarnic. Nu este un film despre Hitchcock pur si simplu, din zilele cinema-ului mut pana la „Family Plot”, dupa cum nu este nici macar despre Hitchcock lucrand la „Psycho”. E despre un Hitchcock imaginar, lucrand la filmul pe care se prea poate sa-l fi vazut la un moment dat, sau am auzit de el, daca nu cumva ne gandim la cu totul altceva si habar n-avem de nicio psihoza. Publicul ideal al acestei pelicule cunoaste cat mai putine lucruri despre Sir Alfred si, desi poate numi si trezit din somn macar trei filme semnate de el, nu a vazut nici macar unul (sau, daca a vazut, asta s-a intamplat atat de demult, incat titlul e singura dara pe care, in goana lui, filmul i-a lasat-o in memorie). Acest spectator-model i-ar putea explica oricui ca, dincolo de orice dubiu, „Psycho” e o capodopera, iar Hitch un geniu cinematografic, atata doar ca n-ar sti sa precizeze de ce. Asa se face ca in filmul lui Sacha Gervasi, acest Hitchcock e o varianta de sitcom a originalului, redus la cateva trasaturi caricaturale, autor ocazional de citate numai bune de incarcat pe Facebook, si cam atat. Intamplator, asta cade foarte bine, dat fiind ca Anthony Hopkins nu reuseste sa-l imite din cale afara de convingator pe adevaratul Hitchcock: nici nu trebuie.

„Exista un proiect acolo, undeva, care numai pe tine te asteapta, Hitch. Ti-o promit.” Asa vorbeste Alma, sotia sa, cu el, ca si cum ar avea in fata un copil neastamparat, dar cu fond bun. Lui Hitch nu i se mai ofera nici un scenariu mai acatarii, iata o problema deloc serioasa. Chiar daca nu l-am vazut, stim din capul locului ca „Psycho” a fost in cele din urma facut si ca a avut succes, asa ca, in drumul spre acest happy end anuntat, se impune un nou obstacol: o posibila idila intre Alma (Helen Mirren) si scenaristul Whitfield Cook (Danny Huston).

Aceasta este prefigurata cu grija inca din debutul filmului, si, desi nu se transforma niciodata in ceva mai serios, e tratata cu cea mai mare seriozitate. Nu e deloc ortodox, ba chiar incalca o regula de baza a montajului clasic, dar Gervasi ii filmeaza pe Alma si Cook, asezati pe un pled pe plaja, cand din stanga, cand din dreapta, cand din fata, cand din spate; intr-un cadru, Alma e mai in aproape de mare si Cook mai aproape de plaja, in urmatorul e invers, desi cei doi sunt asezati in continuare pe acelasi pled, fara sa se fi miscat. Pe scurt, ii filmeaza dupa cum ii vine lui mai bine. Totul trebuie sa intre in cadru, totul trebuie aratat, din toate unghiurile, si filmul tocmai asta face cu Hitchcock: il arata, dar fara a spune absolut nimic (nimic nou, cel putin) despre el. In consecinta, se cere vazut la fel cum vedem o statuie intr-un muzeu al figurilor de ceara. Scena dusului isi gaseste, in talmacirea scenaristului John McLaughlin, o explicatie: Janet Leigh e atat de convingatoare deoarece, cuprins de dreapta manie, Hitchcock insusi a manuit cutitul, inchipuindu-si ca-i are in fata pe Alma si pe Cook. Daca ar fi stiut ca urmeaza sa ajunga personaj de soap opera intr-un manifest feminist si l-ar fi putut avea in fata pe faptas, genialul regizor ar fi avut destula indreptatire sa puna mana pe cutit. „Behind every psycho is a great woman”, sub acest slogan se vinde filmul. Daca asa stau lucrurile, e de regretat ca in spatele lui Gervasi n-a stat o femeie mai destoinica.

Peste toate, coloana sonora a lui Danny Elfman, mai dulceaga decat un borcan de gem zaharisit, care teoretic n-ar avea ce sa caute intr-un biopic serios despre Hitchcock, dar care aici se potriveste de minune. De altfel, s-ar potrivi la fel de bine in orice film pentru intreaga familie, cu copii cu zulufi blonzi care trec prin placute peripetii alaturi de cainele lor dragalas, genul pe care televiziunile se bat sa le redifuzeze in diminetile tarzii de weekend. In calitatea lui de pelicula-digestiv, fata de aceste productii, „Hichcock” nu-i deloc departe.

Una peste alta, filmul biografic al lui Sacha Gervasi vulgarizeaza mai mult decat umanizeaza, furnizand dovada faptului ca este cu putinta sa te dedici unui maestru al suspansului, iar rezultatul sa fie cu desavarsire lipsit de tensiune.