Rosu, Cehov, maro: „Snowpiercer” de Bong Joon-ho

snowpiercer-585202l

Inselator, distopia sud-coreeana „Snowpiercer” debuteaza, fara a iesi prea mult din tipare, cu un montaj audio cu ajutorul caruia, pe repede-inainte, aflam din fragmente de stiri finalul trist al civilizatiei contemporane: in incercarea de a scapa de efectele negative ale efectului de sera, vom fi cazut din lac in put (dintr-o lume asa cum o stim, adica larga si poluata, intr-un spatiu claustrant, aflat intr-o perpetua si precara miscare – un tren care nu se opreste niciodata). Asta nu inseamna nici pe departe ca aflam tot, dimpotriva: nu stim aproape nimic. Elemente esentiale ale scenariului apocaliptic ne sunt dezvaluite dupa mai bine de o ora din film, iar unele abia la final.

In schimb, avem mai multe promisiuni care, mai devreme sau mai tarziu, sunt indeplinite. Un batran violonist si un baietel nazbatios cu zulufi sunt luati pe sus si dusi undeva, in fata unui misterios esalon superior; spre final, cei doi reapar. Kronol, drog al viitorului cu care sunt mituiti Minsu si Yona, deschizatorii (la propriu) de usi, e puternic inflamabil; ia ghiciti ce explodeaza spre final? Lui Curtis (Chris Evans), nu-i surade deloc ideea de a fi liderul unei noi revolutii; mai devreme sau mai tarziu, va trebui sa-si asume acest rol. Punctul final al planului sau include o confruntare cu conductorul absolut Wilford (Ed Harris), despre care prea multe informatii nu ni se dau (de altfel, e posibil ca el nici sa nu existe altundeva decat in imaginatia napastuitilor din ultimul vagon). In ultimul act, Wilford se arata si o lupta, fie ea si ideatica, are loc.

Traseul din ultimul vagon pana la locomotiva decurge linear, asemeni nivelelor din jocurile video: cu cat avanseaza mai mult armata oprimatilor, cu atat cresc gabaritul adversarilor lor si pozitia acestora pe scara sociala futurista. Cu toate acestea, drumul lor neabatut pe aceasta axa, fizica si simbolica totodata, nu devine plictisitor, fiecare vagon fiind diferit de cel precedent (cateodata prea diferit). Undeva la jumatatea filmului, murdaria celor din ultimul vagon (una veritabila, nu un simulacru de murdarie, adica o pata artistica de funingine si atat) e opusa gradului maxim posibil de curatenie fizica si etica, Curtis si ai lui ajungand in vagonul-gradinita. Teoretic, ei nu prea ar avea de ce sa zaboveasca atat de mult acolo. Practic, e prima data cand aflam mai multe despre apocalipsa de ordin ecologic care va fi schimbat totul, iar incrancenarea confruntarilor cu sange si topoare lasa locul unei feerii de semn schimbat à la Willy Wonka.

Care sunt totusi motivele pentru care microcosmosul feroviar din viitor e unul care se cere a fi schimbat din radacini? De data aceasta, la inceput, cel putin, nu e foarte clar ce e acolo „sus”, in varful ierarhiei; ce reiese dincolo de orice dubiu e ca jos (adica in ultimul vagon) e rau. De ce e rau? Pentru ca un soi de sapun indigest de culoare maro le tine loc oprimatilor de alimentatie (stomacul, intotdeauna stomacul…) Pentru ca exista gratii (si odata cu ele, banuiala ca „dincolo” e mai bine). Pentru ca, din cand in cand, copiii dispar dincolo de gratii, pentru a fi folositi in ceea ce banuim a fi experimente de un fel sau altul (iar scenaristii Kelly Masterson si Joon-ho Bong intretin credinta asta, probele bipede fiind in prealabil atent masurate).

Insirarea relelor de care se fac vinovati Cei-de-sus (in cazul de fata, cei din vagoanele mai apropiate de locomotiva) nu e lipsita de umor (aerul pansiv cu care unul dintre gardieni isi lasa capul pe umarul unui coleg interpretat de Vlad Ivanov, in timpul unui discurs tinut de Mason/Tilda Swinton, un adevarat scheci in sine). Avandu-l drept producator pe Chan-wook Park, Joon-ho reuseste sa ne ofere un film care are parte de satira (a unei lumi din viitor in care doar decorul s-a schimbat), de action pur (lupta cu topoare), de momente malickiene (stropii de sange tasnesc avand drept fundal sonor o muzica elegiaca, in timp ce un personaj urmareste hipnotizat balansul unui fulg de zapada), de mecanismul clasic al unei lupte antisistem intr-un viitor postapocaliptic, dar si de un plot twist final care schimba totul, fara sa te faca sa te simti luat peste picior.

Un red herring cu trei capete (nimeni nu e cine credeam ca ar fi, adica cei buni nu sunt chiar atat de buni, cei rai nu sunt victimele revolutiei, dimpotriva, iar celor indiferenti chiar le pasa), un rastel plin cu pistoale ale lui Cehov, un Produs maro si un Holy Motor: peisajul postapocaliptic al lui Joon-ho e oricum, numai sterp nu.



Dubla maturizare: „Jeune et jolie”

jeune-et-jolie-3

In prima scena a celui mai recent film al lui François Ozon, Victor (Fantin Ravat) isi spioneaza sora mai mare, care are aproape 17 ani, cu binoclul. Aceasta sta intinsa la soare, pe o plaja care cumva, nu se stie cum, e aparent goala. In scena urmatoare, umbra mainii baiatului se preumbla peste trupul lui Isabelle (Marine Vacth), oprindu-se in dreptul ochilor ei. Eroina isi da seama ca e privita, isi pune sutienul si se intoarce in casa unde isi petrece vacanta alaturi de Victor si de parintii ei.

Fratele sau isi va continua incursiunile voyeuriste si in restul actului I, in timp ce Patrick (Frédéric Pierrot) ii e de fapt doar tata vitreg, ceea ce face ca promisiunea incestuoasa sa fie dubla. Aceasta promisiune, dimpreuna cu toate celelalte combinatii erotice posibile avand-o drept singura constanta pe Isabelle, nu se concretizeaza niciodata in „Jeune et jolie”. Victor isi contempleaza sora in timp ce foloseste o perna pe post de substitut de partener, Patrick da peste ea goala pusca in timp ce face dus, pentru ca mai apoi sa poarte cu ea o conversatie nu tocmai cuviincioasa, intr-o situatie in care ar fi trebuit sa se arate mai cumpatat, si totusi nimeni nu abuzeaza de ingenuitatea lui Isabelle. Nimeni din familia ei, cel putin.

Asta nu inseamna ca filmului lui Ozon ii lipsesc tusele groase: in timp ce isi pierde virginitatea pe o plaja, Isabelle se trezeste ca e privita, cu o expresie goala, de o a doua Isabelle (in pozitie bipeda, cu toate hainele pe ea, neangrenata in vreun act sexual). Cand coboara la metrou, dupa ce o vedem pentru intaia oara practicand prostitutia (abia mai tarziu aflam ca nu e si prima ei experienta ca prostituata), protagonista trece prin dreptul unui tunel, pe care troneaza un panou publicitar din care se vede doar o pereche de buze carnoase, date din belsug cu ruj (ceea ce nu e o intamplare, unul din cadrele cu minora si buze face parte din fotografiile de promovare ale filmului). Primul client al lui Isabelle e neasteptat de batran (atat de batran, incat are nevoie de sprijin medicamentos pentru a indeplini exigentele unui astfel de raport profesional), al doilea e vazut ca un pervers (desi contractul e dus la indeplinire, refuza s-o atinga, apoi refuza s-o plateasca), al treilea e tot un batran, pe deasupra libidinos, care o mai si jigneste. Apoi, aproape fiecare raport intim e urmat de un dus, ceea ce are o dubla functie: trebuie sa intelegem ca Isabelle se simte murdara si (mai important) trebuie s-o vedem din nou goala…

Invitata de o colega la o petrecere acasa la un cunoscut, Isabelle trece din camera in camera. Fara sa ia parte la distractie, o examineaza (la fel cum fratele sau o examina pe ea, intinsa pe plaja). Dupa ce a lucrat ca prostituata, dupa ce i-a murit un client, dupa ce a intrat in vizorul politiei, dupa ce nimic in familia ei n-a mai fost la fel, eroina ii priveste cu o detasata ingaduinta pe colegii ei de generatie, care sunt acolo pentru a-si incepe sau a-si actualiza un CV erotic care, prin comparatie, pare ridicol. Intr-un alt film, aceeasi scena, filmata aproape la fel, ar fi putut indeplini o cu totul alta functie (de pilda, ar fi putut spune ceva despre adolescenta, despre efemerul si totodata despre extraordinara ei seriozitate). Preocuparea lui Ozon ramane, insa, Isabelle.

Filmul e impartit in capitole, fiecare din ele corespunzand unui anotimp (desi mai cinstit ar fi fost sa se cheme Actul I, Actul II, Actul III si Epilog). La final, imaginea luminoasei protagoniste e contrastata de chipul plin de riduri, si totusi nu mai putin luminos, al lui Alice, vaduva lui Georges. Nu e prima data cand Ozon lucreaza cu veterana Charlotte Rampling (de asemenea, nu e nici prima data cand o pune sa imparta cadrul cu o actrita cu mult mai tanara decat ea), dar acum, regizorul francez chiar are ceva de spus despre tinerete, varsta si imbatranire, nu doar se foloseste de ele.

In sfarsit, copilului teribil al cinema-ului francez i s-a schimbat vocea.



Sabotage – Ultraviolenta cu presudoArnold

TEN RZ PRINTS Arnold fires from atop truck Nov 19 2012 xl CH__0519.tif

Primele doua scene ale lui Sabotage ne introduc fara preambul in atmosfera seratelor video de odinioara: o femeie e torturata, apoi suntem martorii unei petreceri in care niste personaje despre care e clar ca sunt negative par a fi de origine araba.

Pe parcurs, promisiunile politically incorrect se dovedesc false. Filmul are un scenariu relativ coerent, cu replici cat de cat credibile, cu obiecte care sunt distruse si cu corpuri care mor potrivit legilor fizicii. In principiu, nu-i nimic in neregula cu asta, doar ca Sabotage e un shoot’em up cu Arnold Schwarzenegger in rolul principal, si inca unul extrem de dezamagitor pentru fanii actorului de origine austriaca. Anii ’80 s-au dus demult. In loc sa-i readuca la viata cu un film old school, regizorul si scenaristul David Ayer (End of Watch) prefera sa semneze un film de actiune comme il faut in Hollywood-ul de azi, dar cu un Arnold la 66 de ani, ceea ce nu prea vad pe cine ar trebui sa intereseze.

Reusita sau nu, seria Expandables exact asta era, un film optzecist care se intampla sa fi fost filmat in a doua decada a anilor 2000. Pe de alta parte, un titlu precum recentul The Last Stand exploata mitul schwarzeneggerian nu fara autoironie, ba chiar si cu ceva duiosie. Varsta lui Arnold si faptul ca acesta se intoarcea intr-un peisaj cinematografic ale carui blockbustere nu mai au nimic in comun cu filme ca Predator sau Commando, adica tocmai ceea ce ar fi putut reprezenta punctele slabe ale filmului, erau scoase in fata, in loc sa fie ocultate. Fostul guvernator al statului California interpreta un serif in pragul pensiei in filmul lui Kim Jee-woon, adica un personaj cum nu se poate mai anacronic, in America de azi. In acelasi timp, faptul ca un actor nascut in Austria, cu cetatenie austriaca si cu o dictie imposibila pana in ziua de azi juca, un asemenea rol reprezenta o repunere in discutie a insusi conceptului de americanism (ceea ce nu inseamna ca filmului ii lipseau testosteronul si catchphrase-urile ca pe vremuri).

Or, in acest film care arata ca si cum a fost montat cu un topor bont, la concurenta cu prepozitiile si conjunctiile, cuvantul cel mai utilizat trebuie ca este fuck. Daca insulte concepute probabil cu migala de echipa de scenaristi Ayer/Skip Woods exista din belsug, nu avem in Sabotage nicio replica memorabila. John Wharton (A. S.) tace si le face (si le face atipic, adica tot nememorabil), fara sa zica nicio fraza care sa-ti ramana in cap la iesirea din cinema. In debutul filmului, sotia lui John e ucisa de membrii unui cartel de droguri sud-american. Pe parcursul filmului, John face tot ce-i sta in puteri pentru a-si apara colegii din echipa sa de interventie rapida, ceea ce prilejuieste, printre altele, un moment nostim in care Terminatorul de altadata tine un discurs motivational din care nu lipseste indemnul Suntem o echipa!, pentru ca, la final, John sa isi razbune sotia.

Pe parcurs, aproape niciodata nu avem sentimentul ca urmarim parcursul unui vigilante. Razbunarea nu e niciodata o prioritate pentru John, mai toate eforturile sale fiind indreptate in directia pastrarii coeziunii echipei sale. Cand colegii sai incep sa moara, unul cate unul, eroul nu e filmat in prim plan rostind o replica precum I’ll kill the son of a bitch, ci, cu fiecare noua victima, predica resemnarea: asta e, trebuie sa ne vedem de ale noastre. Cand in sfarsit incearca sa-si razbune camarazii, unul din negativi moare nu de mana lui, ci intr-un accident de masina, iar celalalt e ucis sec, cu un glonte in cap. La fel cel care i-a ucis sotia, John il executa intr-o toaleta si totul dureaza aproximativ jumatate de minut. Nu doar ca personajele din anii ’80 ale lui Arnie nu s-ar fi multumit cu un simplu executant, ci ar fi sters de pe fata pamantului intreg cartelul, dar ar fi facut-o in stil mare. Spanzurat de palele unui elicopter in miscare, seful cartelului ar fi scapat usor; aici, un gainar e impuscat in cap si gata.

E cel mai violent film pe care l-am vazut vreodata cu Arnold Schwarzenegger (si cred ca le-am vazut pe toate), are un turnir automobilistic, are scene de comando, are o caruta de victime. Sabotage e big, dar nu are balls.



Neighboring Sounds de Kleber Mendonça Filho – Simt enorm si aud monstruos

o som ao redor

POV-ul sau unghiul subiectiv lasa prim planul, in filmul lui Filho, unui Point of Hearing, adica ceea ce s-ar putea numi, in limba romana, auz subiectiv. In segmentul introductiv, un ritm tribal se intensifica, apoi este repetat si se diversifica. In acelasi timp, sunetele diegetice sunt, la randul lor, din ce in ce mai pronuntate. Prin zoom in-uri succesive, aflam mai intai cine le aude, fiecare din ei abordand atitudini diferite fata de sursa zgomotului (de la indiferenta, la facinatie semihipnotica), apoi cine le produce (ceea ce nu inseamna ca filmul nu e bogat si din punct de vedere vizual, ci doar ca s-a muncit cel putin la fel de mult la sunet cat s-a muncit la imagine. De pilda, in scena vizionarii apartamentului, se aude acelasi sunet strident din acele prime cateva minute, cand un muncitor foloseste o freza electrica undeva in dreptul unei scoli: coincid cele doua momente sau in al doilea caz, sursa sunetului este alta?) Aceasta utilizare a auzului subiectiv nu e intotdeauna evidenta: in scena in care Bia purcede la a se masturba in vecinatatea masinii de spalat, duduitul acesteia din urma se aude din ce in ce mai tare pe masura ce Bia se apropie de orgasm, insa progresia este atat de treptata incat nu e deloc usor sa o sesizezi.

Foarte putine sunete coincid in durata cu cadrele in care apare sursa acestora. De multe ori, sunetul precede imaginea, fiind explicat de obicei de indata (cel mai adesea prin unghi subiectiv – cineva da drumul la muzica, undeva foarte aproape de João, João intoarce capul si il vede pe vanzatorul ambulant de CD-uri; un fasait din ce in ce mai puternic pe care il auzim in timp ce Francisco merge pe o strada goala se dovedeste a oceanul, sau: o tanara venita cu mama ei la o vizionare de apartament iese pe balcon, aude o succesiune de lovituri grupate cate trei, apoi il vede pe un baietel care se joaca cu mingea la perete) Alteori, explicatia vine cateva cadre sau scene mai tarziu sau niciodata (ticaitul din exterioarele din actul intai).

Subtextul anti-colonialist al filmului e cu atat mai digerabil cu cat nu e deloc manifest pentru publicul din afara Braziliei. Sigur, sunt multe garduri si multe gratii in filmul lui Filha, de care camera nu trece niciodata, sau incearca sa treaca, trisand – prin recursul la zoom in. Zoom in-ul e folosit ca imprumut din filmele de serie B ale anilor ’70, atunci cand il incadreaza pe Claudio, ale carui intentii ascunse le vom afla abia mai tarziu, in timp ce zoom out-ul e uneori ironic (atunci cand ii vedem pe João si prietena lui imbratisati in dreptul unei porti monumentale, ca intr-un romance siropos din aceeasi decada). De fapt, scenele in care vechea oranduiala isi intinde radacinile in prezent sunt printre cele mai reusite (dupa un sut mai energic, baiatul care bate mingea de zidul ansamblului rezidential ramane fara ea; cand in sfarsit, mingea e data inapoi, e prea tarziu: baiatul s-a intors deja acasa). Baiatul si mingea lui sunt unul din running gag-urile filmului: intr-o alta scena, Bia trece cu masina peste minge, fara ca macar sa-si dea seama; in fundal, baiatul arunca dezamagit mingea, acum devenita inutila. Nu e si singurul running gag: paznicul de noapte, care provoaca rasul prin simpla sa aparitie, dupa ce s-a discutat despre el o intreaga sedinta de bloc (si care, de fapt, nu e chiar atat de cazut din luna precum il cred ceilalti), CD player-ul furat sau cainele care latra zi si noapte, dar si privirea detasata, dar nu lipsita de intelegere, felul in care pluteste deasupra unor locuri si oameni, fara sa se opreasca niciunde, il apropie de Filha de cineasti precum Jacques Tati sau Otar Iosseliani. In filmul sau, si ecourile Noului Val Francez mai razbat cand si cand, insa una peste alte, e clar ca Filha are propria lui voce, una cat se poate de viguroasa, iar daca filmul lui poate fi numit o capodopera intimista, meritul i se cuvine, si asta trebuie spus/cantat/racnit/fluierat cat se poate de raspicat, in primul rand lui.



Alegorie gore: „Borgman” de Alex van Warmerdam

borgman-281955l

La fel cum textul din prefata doar imita stilul versetelor biblice, nici filmul din care acesta face parte, desi indeplineste toate cerintele genului, nu e un horror supranatural (cel putin, nu e un horror supranatural si atat).

Trei barbati inarmati, insotiti de un caine si avand in frunte un preot, pornesc intr-o misiune. Aparent, adversarul lor e un homeless care traieste intr-o hruba, in mijlocul unei paduri, fara sa faca rau nimanui. Cainele si armele, puse in oglinda cu aparenta inofensivitate a celui caruia i-au pus gand rau, fac din ei tot atatea personaje negative (in plus, ceva ne zice ca filmul insusi depinde de supravietuirea trogloditului). In sfarsit, strainul e facut simpatic de faptul ca: se serveste de un ochean ca din filmele de aventuri pentru a se salva in ultimul moment, isi dovedeste altruismul, incercand sa-si previna prietenii de pericolul iminent in care se afla, iar armele celor trei chiar sunt folosite, intr-un atac deloc cavaleresc (tavanul adapostului sau subteran e strapuns cu un obiect ascutit). Ajuns in oras, onestitatea lui (vrea doar sa faca o baie) e pusa in balanta cu egoismul celor care ii inchid usa in nas. Nimeni nu vrea sa-l primeasca in casa, insa in cele din urma, Camiel Borgman (Jan Bijvoet) va ajunge sa fie acceptat; mai mult, va deveni stapanul casei.

O buna bucata de timp, e destul de neclar cine e Camiel si care sunt scopurile lui, pentru ca in actul doi, sa se adevereasca ceea ce doar banuiam: la el se refera falsul verset, el e acela care coboara in lume pentru a castiga adepti, el e acea prezenta malefica (daca nu cumva prezenta malefica prin excelenta, adica Satana), insa faptul ca planurile sale sunt dezvaluite cam prea curand nu e un neajuns atat de mare (mai bine zis, nu e principalul neajuns).

Desi nu-l cunoaste (mai mult, desi Richard, sotul ei, o banuieste de infidelitate din cauza lui), Marina il asculta orbeste pe Camiel, ceea ce, la fel ca salvarea sa de ultim moment de la inceput, e inexplicabil, dar necesar: fara primirea lui in casa celor doi (mai intai intr-una din dependinte, apoi intr-o odaie de oaspeti), nu am mai ajunge sa aflam nici cum a ajuns sa traiasca intr-un beci forestier, nici de ce tine mortis sa se stabileasca acasa la cineva (si in acea casa, in mod particular). Destul de devreme, aflam raspunsul la cea de-a doua intrebare, moment in care accentul se muta pe modul in care protagonistul isi pune aceste intentii, care constau in a-i lua locul lui Richard, in practica.

In aceasta privinta, scenaristul Alex van Warmerdam gaseste solutii extrem de ingenioase, pe care regizorul Alex van Warmerdam le asezoneaza cu tropi horror, din care cel mai des folosite sunt personajele care fac tusti! in cadru si cosmarurile. Acestea din urma se inmultesc de indata ce rolurile se inverseaza, Camiel devenind agresorul, unul cu atat mai condamnabil cu cat viclenia lui e pe masura credulitatii adversarilor sai. Mai precis, a unora dintre adversarii sai.

Nu e o intamplare ca filmul a fost comparat de criticii de la Indiewire nu cu „The Omen”, cu „Poltergeist” sau cu alte titluri importante din registrul horror supranatural, ci cu „Funny Games” al lui Haneke sau cu „Kynodontas” al lui Lanthimos. Gradinarul care ajunge sa fie eliminat de Camiel si de asociatii sai e doar o victima colaterala, la fel si sotia sa. Ei nu conteaza, sau conteaza mai putin atat pentru protagonist, cat si pentru van Warmerdam. Situati la baza lantului trofic capitalist, doar ei sunt nevinovati pana la capat, doar ei sunt fara pacat. Pe de alta parte, preocupat doar de propriile sale nevoi (a-si pastra locul de munca, a primi mancare, a primi sex), Richard nu vorbeste cu sotia sa, ci doar ii da porunci. In acelasi timp, Richard se poarta cu Camiel, atata timp cat vede in el un om al strazii, la fel de urat cum o trateaza Marina pe Stine, dadaca copiilor sai, al caror pacate sunt tineretea si nationalitatea daneza. In sfarsit, Marina se plictiseste de moarte in paradisul ei casnic, si tocmai aici intervine pacatul lui Warmerdam. Comedia lui neagra si absurda nu are doar sugestii sau elemente de critica sociala, ci aproape inceteaza a mai fi o comedie neagra si absurda, devenind un portret cu tuse destul de groase al nucleului burghez de cartier rezidential, baricadat in micile lui cazemate, caracterizat de consumism, paranoia, rasism si obsesia de a-si pastra privilegiile. „Ne-am nascut in Vest, iar Vestul se intampla sa fie influent, n-avem ce-i face”, o linisteste Richard pe Marina, care urmeaza sa ii tina o predica fiicei sale despre ursuletul ei de plus: poate a fost facut de manutele mici ale unor copii din lumea a treia, deci nu se face sa-l strici. Inamicul ideologic e distrus cu aplicatie practica (gradina familiei, in care fiecare fir de iarba era la locul lui, e rasa cu un excavator), iar parcursul distructiv e presarat cu astfel de replici, ca niste mici stegulete: aici intelegem cutare lucru, aici ne reamintim, in caz ca am uitat, aici ne cutremuram.

Sunt lucruri care nu trebuiau sa mai fie spuse astfel.