Victorie muncita: „Whiplash” de Damien Chazelle

Whiplash-4091.cr2

Un elev ambitios, un profesor dur, o competitie importanta care se apropie: schema poate fi declinata in nenumarate variante, in functie de disciplina (sportiva, academica, politica etc.) si doar pentru ca in cazul de fata e vorba de jazz si competitia importanta e un concurs de interpretare, nu Campionatul mondial de fotbal sau Olimpiada, asta nu inseamna ca reteta nu e (pana la un punct) respectata. Meritul scenaristului Damien Chazelle e ca jazzul nu e un lucru ales la intamplare pentru ca da bine sau in legatura cu care s-a documentat din cinci videoclipuri cu Kenny G. vazute pe YouTube, ci ceva la care chiar se pricepe. Chazelle insusi a fost baterist de jazz in liceu, povestea lui Andrew (Miles Teller) e de fapt a lui, iar aceasta viziune din a sa interior e dublata de talentul sau ca regizor de a face din acest gen muzical vazut ca pretentios si plictisitor de un public mainstream sa devina un mare spectacol tocmai pentru acest public mainstream, fara sa deranjeze sensibilitatile fanilor. Avand sange utilitar (pe post de „iata-cat-de-dura-e-viata-de-jazzman!”) ca intr-un slasher mai pudic, un profesor, Terence Fletcher (J.K. Simmons), pe care Chazelle il reabiliteaza prea tarziu (adica dupa ce ii acorda tratamentul rezervat unui negativ pur-sange) si un erou pe care acelasi Chazelle nu se sfieste sa-l faca nesuferit, „Whiplash” glamorizeaza jazzul, vazut ca disciplina ca oricare alta, nu ca arta inalta, deci care se cuvine a fi venerata indiferent cine, cand, unde si cum o practica, intr-o asemenea masura, incat face ca sarcina de pastrare a ritmului pe o melodie compusa in urma cu mai bine de 75 de ani sa para ceva la fel de important cum e marcarea unui gol al victoriei in ultimul minut al prelungirilor, ceea ce as zice ca e un indicator destul de important al eficientei sale.

Cand intreg universul conspira: I Origins de Mike Cahill

i-origins_2

Prezentat in premiera la festivalul Sundance din 2014 si proiectat in Romania in cadrul Festivalului de Psihanaliza si Film, „I Origins” al lui Mike Cahill impaca si capra, si varza, adica si adeptii evolutionismului, si credinciosii de toate confesiunile, si o face democratic, adica ii impaca pe rand. Meciul se desfasoara intre doctorul Ian Gray (Michael Pitt) si insusi bunul Dumnezeu, iar cei doi isi adjudeca fiecare cate o repriza. Cu toate acestea, la Sundance, filmul a primit premiul Alfred P. Sloan, acordat in memoria fostului director general de la General Motors productiilor care au drept tema stiinta sau tehnologia, ceea ce ma face sa ma intreb daca nu cumva „I Origins” a concurat singur la aceasta categorie.

Ajutat de o asistenta plina de resurse (Karen, interpretata de Brit Marling), Gray incearca sa redemonstreze evolutionismul, pornind de la diversele etape de dezvoltare ale ochiului uman (mai exact, incercarea lui nu e de a face ca sistemul vizual al unui organism viu sa treaca prin toate etapele evolutive si atat, ci de a face ca sistemul vizual al unui organism viu sa treaca prin toate etapele evolutive pentru a infirma validitatea a orice, dar absolut orice, iese din sfera cercetarii stiintifice). Experimentele lui sunt descrise mai amanuntit decat se intampla de regula in filmele de gen (nu stiu daca sunt si temeinic documentate, dar asta conteaza mai putin), iar din cruciada sa oftalmologica, ar trebui sa ne fie clar ca lumina zilei ca protagonistul e un individ cat se poate de pragmatic, de aici contrastul supralicitat dramatic dintre el si viitoarea lui sotie, dar si cel involuntar dintre Gray din debutul filmului si Gray, cel de sapte ani mai tarziu. Pe cat de fundamentate sunt sau par a fi concluziile la care eroul ajunge in chestiunea evolutiei ochilor, pe atat de putine sunt dovezile de care are el nevoie pentru a crede in existenta unei lumi supranaturale dupa moartea lui Sofi (Astrid Bergès-Frisbey). In „I Origins”, transcendenta se traduce prin semne si reincarnare, care se traduc cumva, nu e deloc clar cum, prin Dumnezeu. Succesul filmului depinde nu atat de eforturile lui Cahill si ale membrilor echipei sale, cat de preexistenta conditiilor care fac ca unei persoane sa i se para normal ca religia traditionala si o suma de credinte noi, a caror trasatura comuna e conceptul amorf de energie, sa coexiste. Nu e deloc intamplator ca Gray trebuie sa ajunga in India, leagan de serviciu al spiritualitatii cinematografice, pentru a primi darul cunoasterii: „I Origins” se vrea profund, dar e doar un „Eat Pray Love” mai trist.

Advertisements


Neintelegeri: Festivalul filmului francez 2014

grand-central

Co-scenaristele Gaëlle Macé si Rebecca Zlotowski spun o poveste fara balauri, desi le-ar fi fost foarte usor sa o faca: statul francez, directorii centralei nucleare (pe care, de altfel, nici nu-i vedem), sefii si supraveghetorii protagonistului Gary (Tahar Rahim), Toni (Denis Ménochet), viitorul sot al lui Karole (Léa Seydoux), toti ar fi fost numai buni sa indeplineasca dubla functie a negativului. Asa se face ca, in filmul frantuzesc „Grand Central”, nu ai pe cine sa detesti, nu ai pe cine sa aplauzi si nici nu iesi de la proiectie plin de fiere, vazand cum politicienii distrug sanatatea muncitorilor de rand de dragul profitului. Prin asta, nu vreau sa zic ca filmul nu ar putea fi proiectat in cadrul unui festival de film ecologist sau folosit ca material de propaganda de o organizatie non-guvernamentala care militeaza pentru sursele de energie alternativa (orice e posibil; daca, insa, facem abstractie de propriile noastre prejudecati, „Grand Central” nu prea se preteaza la o asemenea lectura).

Gary se angajeaza la o centrala nucleara, dar nu asta (sau nu doar asta) ii pune dupa gat un streang din ce in ce mai strans. Indragostitii se confrunta cu propria lor impotrivire (Gary si Toni sunt colegi si prieteni; pe de alta parte, Gary ar fi trebuit sa reprezinte doar o etapa in planul lui Toni si Karole, nimic mai mult), cu sanctitatea institutiei casatoriei, cu spectrul imbolnavirii si al mortii. Deadline-ul care le ameninta idila e dublu: e doar o chestiune de timp pana cand Toni va afla despre aventura lor (cel putin, asta credem, o buna parte din film) si pana cand Gary, care risca din ce in ce mai mult doar pentru a fi aproape de Karole, se va imbolnavi grav sau va muri. In masura in care exista, critica sociala a lui „Grand Central” e minima, filmul fiind doar un love story intr-un decor atipic (si cu atat mai eficient). Dincolo de o serie de stangacii (Toni si Karole care se saruta pe marginea unui lac, exact unde trebuie pentru ca Gary, care inoata, sa-i vada, sau marul care ajunge in mal si se duce la vale), filmul lui Zlotowski are toata forta unei calamitati, asa cum sunt scurgerile radioactive sau fluturii in stomac.

A treia ecranizare a romanului de inceput de secol XIX „Michael Kohlhaas” al autorului german Heinrich von Kleist e un revenge movie meditativ din care lipseste tocmai razbunarea. Ca in orice revenge movie care se respecta, si in „Age of Uprising: The Legend of Michael Kohlhaas”, ura pe care protagonistul i-o poarta negativului e pe masura nedreptatii pe care acesta din urma a comis-o. Eroul, interpretat un Mads Mikkelsen la fel de magnetic ca intotdeauna, si sotia sa sunt legati de o iubire cum banuiesc ca rar se intalneau in secolul XVI (ceea ce conteaza mai putin: nu veridicitatea este calitatea principala a acestui western medieval vorbit in limba franceza). Fara un motiv foarte clar, baronul pune sa ii fie chinuiti caii si ucisa sotia. Kohlhaas isi iubeste si caii, si nevasta, drept urmare devine liderul unei revolte. Incursiunile armatei lui amintesc de „Valhalla Rising” al lui Nicolas Winding Refn, cu acelasi Mikkelsen in rolul principal, si au acea calitate care ii face pe unii critici de film sa faca uz de adjectivul „visceral”. Asta nu inseamna ca decapitarea lui Kohlhaas nu e insotita de note duioase la fluieras si vioara, ca intr-un „Braveheart” malickian.

Ecranizare a unei benzi desenate realizate de creatorul lui Astérix, „Le petit Nicolas” mizeaza in principal pe potentialul comic al modului fantezist in care copiii interpreteaza lumea care ii inconjoara, doar ca interpretarea acestei interpretari gresite e la randul ei gresita (sau potentialul ei comic nu e dus pana la capat). Colegii lui Nicolas sunt cadorisiti cu cate o trasatura definitorie, pe care o tarasc dupa ei in fiecare scena in care apar: copilul supraponderal mesteca sau inghite in permanenta cate ceva, copilul de mahar etaleaza in permanenta darea de mana a tatalui sau, copilul aerian pe care profesorii mei de liceu l-ar numi visator viseaza in permanenta s.a.m.d. Lumea lor e una saturata de culoare si lipsita de conflict,  dar nu asta e marea problema a lui „Le petit Nicolas”. Gagurile din film ar avea haz doar daca am avea noi insine varsta lui Nicolas (caz in care nici nu stiu de fapt daca le-am intelege), in timp ce, cu scenele mai promitatoare, regizorul Laurent Tirard nu stie ce sa faca (cina tatalui lui Nicolas cu seful lui si cu sotia acestuia se incheie cu un prim plan cu chipul bonom al actorului franco-algerian Kad Merad, care ar trebui sa ne amuze prin simpla contemplare). In loc sa intram in lumea unui copil extrem de inventiv, o descoperim pe cea a unui adult extrem de lenes.

De asemenea bazat pe eforturile unui autor de benzi desenate, „Les beaux gosses” e tot o sondare a unui univers atat de strain, ca ar putea fi de pe alta planeta. De data aceasta, les petits sunt adolescenti, iar ceea ce incearca ei in permanenta sa-si explice, gasind numai si numai explicatii halucinante, e modul de functionare al sexului opus. De data aceasta, eforturile scenaristului si regizorului Riad Sattouf nu indica un artist care s-a informat despre umor in carticelele cu bancuri si despre tineri din filmele cu Shirley Temple sau Judy Garland: Hervé (Vincent Lacoste) si Camel (Anthony Sonigo) n-or fi intelegand mare lucru, dar Sattouf ii intelege cat se poate de bine pe ei.



Necinstiri: Les Films de Cannes à Bucarest

Din cel putin doua puncte de vedere, timpul curge altfel in actul final al lui „Jauja”, laureat cu premiul FIPRESCI al sectiunii Un Certain Regard la ultima editie a Festivalului de la Cannes: prezentul diegetic (sfarsitul secolului XIX) se ingemaneaza in chip inexplicabil (nu ca ar fi nevoie de explicatii) cu viitorul (un Gunnar intre doua varste se intalneste cu propia lui fiica, incaruntita si garbovita), in timp ce prezentul meu, de spectator in cinematograful Studio din Bucuresti, parea a se eterniza. In primul act al filmului, Gunnar (Viggo Mortensen) constata alarmat ca locotenentul Pittaluga ii curteaza fiica si incearca sa-i zadarniceasca planurile, apoi afla tardiv ca soldatul Corto i-a cucerit inima lui Ingeborg, fugind cu ea in noapte, si incearca sa-i gaseasca inainte ca ireversibilul sa se produca. In acest prim act, desertul Patagoniei, mizanscena si dialogurile lui Lisandro Alonso si Fabian Casas trag impreuna in aceeasi directie. Cand insa Gunnar isi incepe drumul prin desert (adica actele II si III in cvasitotalitate), umorul se face nevazut. Cu fiecare noua traversare a cadrului (urmata de o alta traversare si mereu de alta, toate in timp real – il urmarim pe Gunnar si cand e ascuns de vreun damb sau pietroi, pana cand se presupune ca a parasit cadrul), desertul superb vazut de ochii atenti ai lui Alonso ataca de unul singur intr-o lupta impotriva propriei noastre plictiseli. Daca Alonso castiga, o face la puncte si depinde intr-o masura mult mai mare de noi decat de el.

Cu lux de amanunte

Ultimul film al lui Abel Ferrara nu prea ar fi avut ce sa caute la Les Films de Cannes à Bucarest din doua motive. Primul, acela ca „Welcome to New York” a fost, intr-adevar, prezentat la Cannes, dar nu in cadrul Festivalului, ci la un cinematograf de cartier si pe o plaja, pentru a anunta lansarea filmului pe o platforma video on demand. De altfel, proiectiile cu pricina au si starnit mania lui Gilles Jacob, care a declarat (pe buna dreptate, tind sa cred, ceea ce nu inseamna ca ingeniozitatea echipei de promovare nu ar fi de aplaudat) ca filmul ar fi parazitat festivalul. Un al doilea motiv, faptul ca „Welcome to New York” e inca o mostra de exploitation din partea regizorului Abel Ferrara, si inca din acelasi filon cu cel care l-a consacrat, probabil cel mai nefrecventabil dintre toate. Inainte de fi un film biografic despre evenimente inca incerte (afacerea DSK), „Welcome to New York” e un rape-revenge mai putin ortodox. Dupa partidele de sex din debut dintre eroul interpretat de un Depardieu aproape exclusiv onomatopeic si mai multe prostituate de lux, rape-ul e inechivoc in film (el a avut cu siguranta loc; in realitate, lucrurile nu stau deloc asa), iar revenge-ul sublimat mai degraba decat explicit (Devereaux, Strauss-Kahn-ul lui Ferrara, arestat, pus intr-o celula cu alti detinuti, gol-pusca in fata politistilor, cazut in dizgratie). Curiozitatea la care face apel filmul e una de tipul „Si apoi ce i-a mai facut? ”. Mai intai doar sugerat (Ferrara taie pudic la momentul in care victima iese pe hol plangand), violul e apoi povestit (de victima) si in sfarsit ilustrat (in cadrul unui flashback), prin aceasta, „Welcome…” lasand o impresie de articol nouazecist din Evenimentul zilei pe care dialogurile (care par improvizate) si voice overul existentialist din a doua parte a filmului nu prea au cum sa o stearga.   

Marionete: „Deux jours, une nuit”

Intr-o secventa din documentarul „F.T.A” din 1972, cronica a unui spectacol itinerant cu scheciuri anti-Vietnam, pe scena avem trei actori. Dintre acestia, doi (printre ei, Jane Fonda, marxista convinsa, in epoca) se ridica la auzul primelor note din imnul Americii. Un al treilea, interpretat de Donald Sutherland, ramane asezat, manifestand o atitudine oarecum iritata. La scurt timp, cei doi se sesizeaza, iar dizidentul este luat la suturi, in numele valorilor democratice care stau la baza celei mai grozave tari din lume. Vreti sa va faceti o idee despre cel mai recent film al fratilor Dardenne? Inlocuiti imnul Americii cu Internationala si pe Jane Fonda cu Marion Cotillard.

Daca, spre final, in capul Sandrei (Cotillard) s-ar fi revarsat o galeata celesta cu deseuri de la groapa de gunoi, nu stiu cati spectatori s-ar fi declarat socati. Din primul pana in ultimul minut, eroina parcurge o Golgota a umilintei, presarata cu violente fizice si verbale. Traseul ei nu e atat condamnabil ideologic (putem fi sau nu de acord cu aceasta perspectiva a unui neoliberalism dezumanizant, care face ca omul de rand sa nu prea aiba pe unde sa scoata camasa), cat formulat cu obisnuita apasare a cuplului Dardenne. Mana lor se simte cat se poate de clar. Sandra e ba deprimata, ba se comporta absolut normal, depinde ce nevoi au Dardennii – sa ne fie mila de ea ca a fost concediata si sa-i fim alaturi in lupta impotriva patronilor exploatatori, sau sa ni se para normal ca isi urmareste scopul cu consecventa ca orice persoana rationala. Sandra isi roaga colegii sa voteze impotriva concedierii ei, insa nu e niciodata clar de ce ar avea acestia un cuvant de spus. Nevestele colegilor rareori ridica din sprancene cand Sandra le suna la usa si vrea sa le vorbeasca sotilor lor. Indiferent la ce ora li se infiinteaza la usa, ele isi joaca rolul de semne de circulatie („barbatul e in cutare loc”), fara sa puna intrebari. Un coleg se enerveaza si o loveste din senin. Sigur ca femeia neajutorata trebuia lovita, sa fie clar ce face capitalismul putred din om; totul e ca, in acest travaliu de convingere care aminteste de clasicul „12 Angry Men”, Sandra sa ajunga pana la ultimul om furios, intr-un crescendo liniar al deznadejdii ei si al detasarii noastre, al carui plot twist final nu mai surprinde nici macar prin stangacie.



Brooklyn nous appartient: „Blood Ties” de Guillaume Canet

blood-ties-1

Remake al lui „Les liens du sang” al regizorului Jacques Maillot, ecranizare din 2008 a romanului omonim al lui Bruno si Michel Papet in care unul din rolurile principale ii revine actorului Guillaume Canet, „Blood Ties” e regizat de data aceasta de Canet, care isi asuma de asemenea rolul de co-scenarist, impreuna cu James Gray. Acestuia din urma, proiectul ii vine ca o manusa. Din nou, ca in precedentele „The Yards” (2000) si „We Own the Night” (2007), in centru e comunitatea, care isi reclama dreptul de a dicta alegerile individuale ale membrilor ei, pe baza unui set de reguli al carui principal imperativ e conservarea starii de fapt.

Pe de o parte, colegii lui Frank (Billy Crudup) dintr-o sectie de politie din Brooklyn ii impun acestuia din ce in ce mai multe conditii, toate indepartandu-l din ce in ce mai tare de fratele sau, Chris (Clive Owen), proaspat eliberat din inchisoare. Lui Frank i se tot zice ce sa faca, iar acesta, pana la un punct, se executa. De partea cealalta a baricadei, lui Chris i se propun noi si noi lovituri. Oricat s-ar impotrivi acesta, comunitatea are castig de cauza. La final, si unul, si celalalt parasesc aceasta paradigma, nemultumindu-si semenii. Fiecare din cei doi frati se sacrifica de dragul celuilalt, parasind mediul caruia ii apartin prin doua demisii, una propriu-zisa – Frank abandoneaza cariera de politist, cea de-a doua simbolica – Chris se sustrage carierei infractionale tocmai prin intermediul unei infractiuni, una pentru care stie ca va fi pedepsit.

Ce e mai cu seama interesant e ca regizorul francez nu adauga aproape deloc sclipici acestui lumi altfel destul de gri. Cu exceptia primei scene, in care o poanta politically incorrect e urmata de o descindere in forta a politiei, personajele sale nici nu sunt filmate in prim plan, rostind genul de replici memorabile pe care le spun de obicei infractorii in filme atunci cand li se dedica prim planuri, nici nu au curatenia aia fizica si morala a unor actori ca scosi din cutie care intamplarea face ca acum joaca roluri de mafioti. De pilda, Frank are mai multe pete in trecutul sau, si niciuna nu e genul de pata pe care, daca te uiti la ea in soare, nici n-o vezi. Exemplul cel mai evident e relatia lui cu Vanessa (Zoe Saldana), pe care a parasit-o pentru ca nu se facea sa fie vazut cu o partenera de culoare. Sotia lui Chris, pe de alta parte, e o prostituata narcomana, si singura concesie pe care o face Canet e ca in rol o distribuie pe Marion Cotillard (la fel cum rolul Natalie ii revine lui Mila Kunis, al carei botic de pisicuta nu prea o califica pentru partitura cu pricina).

Daca „Blood Ties” introduce ceva nou in cinema-ul de actiune (daca nu cumva in cinema in general, cel putin dupa stiinta mea), acel ceva e ceea ce s-ar putea numi flashback-ul comun. Dupa ce tocmai a ucis cu sange rece trei oameni in cadrul unui jaf, lui Chris i se propune sa participe la o noua lovitura, moment in care, pe acorduri ale formatiei Cream, incepe sa se deruleze flashbackul, care ocupa mai intai un pic mai mult de jumatate de ecran, apoi intreg cadrul (e una din rarele situatii cand montajul filmului impresioneaza pozitiv). Il vedem, astfel, pe Frank, cu multi ani in urma, tradandu-l pe Chris, care e prins de politie in timpul unei spargeri. Flashbackul e urmat de o scena in care Frank i se destainuie lui Vanessa, undeva pe niste stanci, la ocean. Evenimentul, se intelege, ii va fi marcat pe amandoi: pentru Chris, e inceputul unei lungi cariere de infractor si al unei relatii conflictuale cu oamenii legii, pentru Frank, marcheaza alegerea taberei opuse si un sentiment de culpabilitate care va determina alegerile lui ulterioare (printre altele, demisia din politie, singurul mod de a-si acoperi fratele). Iata o situatie in care acelasi procedeu face ca un film sa fie concomitent extrem de conventional din punct de vedere narativ (e faimosul „circle of being” al lui Syd Field, autoritate necontestata in materie de indrumare practice pentru scenaristi) si totusi, daca nu revolutionar, cel putin relevant din punct de vedere istoric.



Trilogia bully-ilor: sectiunea Eye For An Eye de revenge movies la TIFF 2014

atertraffen-2

La prima vedere „Återträffen” („Reuniunea de clasa”) al lui Anna Odell nu pare deloc un revenge movie. In prima parte a filmului, suntem martorii reuniunii de clasa de 20 de ani pe care eroina o saboteaza. Atacurile sale la adresa versiunii la care cei mai multi din colegii sai adera, aceea ca au fost o clasa cum mai unita nu se poate, cresc in intensitate si primesc un raspuns de asemenea din ce in ce mai energic (in cele din urma, ajunge sa fie lovita, improscata cu vin, luata pe sus si data afara cu forta). In cea de-a doua parte a filmului, constatam ca am avut de-a face cu ceea ce se cheama o unreliable narration: nu e ceea ce s-a intamplat de fapt, ci doar un film in film, pe care Anna urmeaza sa-l arate, rand pe rand, colegilor sai, care de fapt nici macar nu au invitat-o la reuniunea cu pricina. In acest al doilea segment, se repeta intocmai scenariul primei parti: Anna isi confrunta colegii cu un adevar pe care acestia nu vor sa-l recunoasca (doar raspunsul lor e mai rezervat, dat fiind ca acum, discutia se poarta fata in fata si doi cate doi, deci nu se pot coaliza impotriva ei), singurul lucru surprinzator fiind, intr-o oarecare masura, finalul.

Se poate sustine ca experimentul lui Anna Odell are o importanta latura clinica, dar nu e mai putin adevarat ca, prin acest film, ea insasi devine o bully. Cu „Återträffen”, ea poate spune ce vrea despre colegii ei, iar acestia nu au nicio posibilitate de a se apara. Din acest punct de vedere, filmul ei e de trei ori un revenge movie, o data, pentru ca in prima parte, Anna isi spune povestea, apoi pentru ca, in cea de-a doua parte a filmului, ne arata cum crede ea ca ar fi reactionat colegii ei, adica neconvingator si/sau agresiv, culminand cu reactia celui mai inversunat tortionar al sau, dar mai ales avem de-a face cu un revenge movie prin simplul fapt ca filmul exista. Dincolo de finalul cu cadru aerian si natura moarta urbana, mai pretentios decat un deget mic ridicat in aer cand bei o cafea la dozator intr-un local cu pacanele, la 20 de ani dupa incheierea liceului, Anna are, in sfarsit, ultimul cuvant, in ceea ce trebuie sa fi fost o mare victorie personala a actritei, regizoarei, artistei si omului Anna Odell, dar nu care nu e dublat totodata si un triumf cinematografic.

Stiu ce ai facut acum 15 veri: „Líbánky” („Luna de miere”)

Motivul pentru care filmul lui Jan Hřebejk e un revenge movie atat de eficient e dat de faptul ca nu doar ignora conventiile genului: le exploateaza. Aproape intreg filmul, asteptam ca actul dintai, cel care se cuvine sa fie razbunat, sa aiba loc. Aproape intreg filmul, credem ca stim cine urmeaza sa fie faptasul, cel impotriva caruia ar urma sa fie indreptata razbunarea. In aceasta ultima privinta, aproape ca nu mai e loc de dubiu: Benda e singurul imbracat in negru, in timp ce aproape toti nuntasii poarta haine albe sau dechise la culoare. Benda se ofera sa aiba grija de copilul unei straine la nici un minut dupa ce a cunoscut-o, pentru ca apoi, sa fie permanent inconjurat de copii (nesupravegheati de vreun alt adult). Amenintarea la adresa acestora e cu atat mai mare, cu cat mai multi nuntasi au certitudinea ca Benda face parte din minoritatea LGBT, ceea ce, printre altele, il face lesne ridiculizabil (cel putin in ochii lor, desi e clar ca si Hřebejk incurajeaza acest tip de lectura). Cel mai important, in mijlocul atator familii, Benda, gay sau nu, nu e insotit de nimeni, ceea ce e deja suspect – in afara cuplului, fericirea nu poate exista… In sfarsit, la caderea noptii, orchestra isi ia talpasita, lasandu-i pe nuntasi singuri si cu atat mai vulnerabili cu cat nunta are loc la o casa, intr-o padure, pe malul unui lac, un alt loc comun al genului.

In cele din urma, banuielile noastre se confirma: Benda chiar ataca Familia, valoare sacrosancta in film in general si in acest film in particular, dar nu foloseste in acest scop un cutit care luceste in noapte, un topor lung cat un stalp telefonic sau vreo alta unealta din magazia cu scule, ci doar dezvaluirea unei nedreptati comise cu mult timp in urma. Atacul lui, cu atat mai insidios cu cat e de natura morala, punand sub semnul intrebarii insasi fundatia casniciei dintre Radim si Tereza, nu are, insa, efectul scontat. Status quo-ul iese castigator, ceea ce nu e deloc totuna cu un happy end.

Niciun elev nu a fost ranit la realizarea acestui film: „Lectii de armonie”

Castigator al Ursului de argint la Berlin 2013 pentru Contributie artistica remarcabila, filmul regizorului, scenaristului si monteurului debutant Emir Baigazin uimeste prin observatia atenta a mediului caruia i se dedica, cel al elevilor unei scoli de tara din Kazahstan, dar si prin neincrederea in posibilitatile asociativ-cognitive ale publicului sau. Dupa ce Aslan bea un lichic scarbavnic ca urmare a unei poante nesarate a unui coleg, orice fel de pahar ii repugna. Cand acesta mananca in sala de mese si o asistenta vine la masa cu o tava cu pahare, in sala de mese nu mai e nimeni, pentru ca nu cumva sa ne uitam altundeva (e mai sigur, dar si mai simplu decat sa controlezi o mizanscena complicata), iar tava asistentei e plina de pahare, sa nu cumva sa ne inchipuim ca Aslan isi regurgiteaza mancarea din vreun alt motiv. In satul in cauza, singura regula care functioneaza e cea a lui care pe care: copiii mai puternici ii bat pe cei mai slabi, politistii ii bat si pe unii, si pe ceilalti, iar insectele se mananca, la randul lor, intre ele (din nou si din nou, ca nu cumva sa ne scape metafora). Cand Aslan ajunge in inchisoare dupa ce isi omoara un coleg, iar colegul sau de celula ii povesteste a nu stiu cata oara despre cat de frumos e la Happylon, o sala de jocuri de la oras, m-am mirat ca Baigazin s-a abtinut si nu a filmat o reverie cu neoane colorate, console bipaitoare si copii fericiti. M-am mirat degeaba: desi intarzie destul, dream sequence-ul nu lipseste de la apel. Daca din „Antichristul” lui von Trier, multi spectatori au retinut cadrele cu vulpea vorbitoare, din acest „Lectii de armonie” ar trebui sa ramana macar doua lucruri: jocul impecabil al copiilor si oaia care merge pe apa.