Victorie muncita: „Whiplash” de Damien Chazelle

Whiplash-4091.cr2

Un elev ambitios, un profesor dur, o competitie importanta care se apropie: schema poate fi declinata in nenumarate variante, in functie de disciplina (sportiva, academica, politica etc.) si doar pentru ca in cazul de fata e vorba de jazz si competitia importanta e un concurs de interpretare, nu Campionatul mondial de fotbal sau Olimpiada, asta nu inseamna ca reteta nu e (pana la un punct) respectata. Meritul scenaristului Damien Chazelle e ca jazzul nu e un lucru ales la intamplare pentru ca da bine sau in legatura cu care s-a documentat din cinci videoclipuri cu Kenny G. vazute pe YouTube, ci ceva la care chiar se pricepe. Chazelle insusi a fost baterist de jazz in liceu, povestea lui Andrew (Miles Teller) e de fapt a lui, iar aceasta viziune din a sa interior e dublata de talentul sau ca regizor de a face din acest gen muzical vazut ca pretentios si plictisitor de un public mainstream sa devina un mare spectacol tocmai pentru acest public mainstream, fara sa deranjeze sensibilitatile fanilor. Avand sange utilitar (pe post de „iata-cat-de-dura-e-viata-de-jazzman!”) ca intr-un slasher mai pudic, un profesor, Terence Fletcher (J.K. Simmons), pe care Chazelle il reabiliteaza prea tarziu (adica dupa ce ii acorda tratamentul rezervat unui negativ pur-sange) si un erou pe care acelasi Chazelle nu se sfieste sa-l faca nesuferit, „Whiplash” glamorizeaza jazzul, vazut ca disciplina ca oricare alta, nu ca arta inalta, deci care se cuvine a fi venerata indiferent cine, cand, unde si cum o practica, intr-o asemenea masura, incat face ca sarcina de pastrare a ritmului pe o melodie compusa in urma cu mai bine de 75 de ani sa para ceva la fel de important cum e marcarea unui gol al victoriei in ultimul minut al prelungirilor, ceea ce as zice ca e un indicator destul de important al eficientei sale.

Cand intreg universul conspira: I Origins de Mike Cahill

i-origins_2

Prezentat in premiera la festivalul Sundance din 2014 si proiectat in Romania in cadrul Festivalului de Psihanaliza si Film, „I Origins” al lui Mike Cahill impaca si capra, si varza, adica si adeptii evolutionismului, si credinciosii de toate confesiunile, si o face democratic, adica ii impaca pe rand. Meciul se desfasoara intre doctorul Ian Gray (Michael Pitt) si insusi bunul Dumnezeu, iar cei doi isi adjudeca fiecare cate o repriza. Cu toate acestea, la Sundance, filmul a primit premiul Alfred P. Sloan, acordat in memoria fostului director general de la General Motors productiilor care au drept tema stiinta sau tehnologia, ceea ce ma face sa ma intreb daca nu cumva „I Origins” a concurat singur la aceasta categorie.

Ajutat de o asistenta plina de resurse (Karen, interpretata de Brit Marling), Gray incearca sa redemonstreze evolutionismul, pornind de la diversele etape de dezvoltare ale ochiului uman (mai exact, incercarea lui nu e de a face ca sistemul vizual al unui organism viu sa treaca prin toate etapele evolutive si atat, ci de a face ca sistemul vizual al unui organism viu sa treaca prin toate etapele evolutive pentru a infirma validitatea a orice, dar absolut orice, iese din sfera cercetarii stiintifice). Experimentele lui sunt descrise mai amanuntit decat se intampla de regula in filmele de gen (nu stiu daca sunt si temeinic documentate, dar asta conteaza mai putin), iar din cruciada sa oftalmologica, ar trebui sa ne fie clar ca lumina zilei ca protagonistul e un individ cat se poate de pragmatic, de aici contrastul supralicitat dramatic dintre el si viitoarea lui sotie, dar si cel involuntar dintre Gray din debutul filmului si Gray, cel de sapte ani mai tarziu. Pe cat de fundamentate sunt sau par a fi concluziile la care eroul ajunge in chestiunea evolutiei ochilor, pe atat de putine sunt dovezile de care are el nevoie pentru a crede in existenta unei lumi supranaturale dupa moartea lui Sofi (Astrid Bergès-Frisbey). In „I Origins”, transcendenta se traduce prin semne si reincarnare, care se traduc cumva, nu e deloc clar cum, prin Dumnezeu. Succesul filmului depinde nu atat de eforturile lui Cahill si ale membrilor echipei sale, cat de preexistenta conditiilor care fac ca unei persoane sa i se para normal ca religia traditionala si o suma de credinte noi, a caror trasatura comuna e conceptul amorf de energie, sa coexiste. Nu e deloc intamplator ca Gray trebuie sa ajunga in India, leagan de serviciu al spiritualitatii cinematografice, pentru a primi darul cunoasterii: „I Origins” se vrea profund, dar e doar un „Eat Pray Love” mai trist.

Advertisements


Publicitate mincinoasa: Barbati misto de John Butler

the-stag-251025l

Oricat de amuzant ar fi pe alocuri, The Bachelor Weekend, debutul in lungmetraj al regizorului John Butler, sufera de pe urma a doua mari slabiciuni: apartenenta acestuia la un gen bazat pe o contradictie ireconciliabila, respectiv nerespectarea pana la capat a regulilor care il guverneaza.

In comediile dedicate unui week-end 100 % masculin care precede o nunta, valoarea cardinala e masculinitatea, vazuta in permanenta ca fiind determinata de practica repetata si cu elan a unei sume de vicii, respectiv ceva ce trebuie aparat cu orice pret, dusmanul nefiind atat persoana de sex opus, cat persoana de sex opus vazuta in contextul institutiei casniciei. Timp de doua zile, barbatii din aceste filme se dedau unor unui numar extrem de limitat de grozavii, iar delirul lor hedonist le furnizeaza barbatilor din sala, casatoriti sau nu, un important debuseu. Debandada din actul II e, insa, intotdeauna legitimata de finalul in care petrecaretii se intorc acasa si nunta are loc, moment aproape intotdeauna incongruent cu restul filmului si care rareori convinge. Un obiect bun pentru un singur lucru sau o sperietoare in trei sferturi din film, femeia devine, pe ultima suta de metri, om (mai mult, devine ratiunea insasi de a fi a viitorului mire, care rosteste cuvinte care invatate pe de rost in fata altarului). Dupa ce eroii filmului fac tot felul de chestii pe care familia si establishmentul le interzic cu desavarsire, familia si establishmentul au castig de cauza, iar in asta ar trebui sa vedem un happy end. The Stag nu face exceptie, cu diferenta ca situatiile comice din film sunt, totusi, ocolite de vulgaritate (si, din pacate, ocazional si de umor).

Apoi, se pune intrebarea: de ce sunt, totusi, misto barbatii lui John Butler? Pentru ca vorbesc despre propriile lor sentimente fara sa se teama ca ar fi judecati sau ridiculizati de catre ceilalti barbati misto? Pentru ca nu se feresc sa se arate asa cum sunt (protagonistul care, dupa o deceptie amoroasa, e incapabil sa se ataseze de partenerele sale)? Pentru ca plang in public, iar asta nu ii face sa decada in ochii prietenilor, dimpotriva? Dar tocmai asta ii face nepotriviti pentru o astfel de comedie! Promisiunea implicita a oricarei productii despre un bachelor weekend e ca spectatorului i se vor furniza cantitati generoase de distractie tipic masculina (sau cel putin de ceea ce se considera, in interiorul acestui filon, ca ar fi distractia tipic masculina). In esenta, barbatii apreciaza pe lumea asta trei lucruri mari si late: sexul (cu precadere cu prostituate, daca se poate asiatice), consumul nesabuit de alcool, care vine la pachet cu mahmureala, respectiv consumul nesabuit de stupefiante, cu complicatii de regula absurde (felina lui Mike Tyson din Marea mahmureala), ingrediente care rareori lipsesc din reteta dezmaturilor premaritale cinematografice. Or, in The Stag, barbatii misto sunt atat de cuminti, ca nu fac deloc sex, beau cu moderatie (adica se imbata o singura data in intreg weekendul si nici macar nu e o betie crunta – nimeni nu vomita pe nimeni, nimeni nu agreseaza vreun politist, nimeni nu e arestat) si singurul drog pe care il consuma este Ecstasy, cu consecinte minime (nu se trezesc in Groenlanda, printre foci si vulpi polare). Asa cum sunt ei descrisi in filmul asta, barbatii lui Butler sunt misto doar pentru o singura categorie de spectatori: femeile maritate sau pe cale sa se marite.



Neintelegeri: Festivalul filmului francez 2014

grand-central

Co-scenaristele Gaëlle Macé si Rebecca Zlotowski spun o poveste fara balauri, desi le-ar fi fost foarte usor sa o faca: statul francez, directorii centralei nucleare (pe care, de altfel, nici nu-i vedem), sefii si supraveghetorii protagonistului Gary (Tahar Rahim), Toni (Denis Ménochet), viitorul sot al lui Karole (Léa Seydoux), toti ar fi fost numai buni sa indeplineasca dubla functie a negativului. Asa se face ca, in filmul frantuzesc „Grand Central”, nu ai pe cine sa detesti, nu ai pe cine sa aplauzi si nici nu iesi de la proiectie plin de fiere, vazand cum politicienii distrug sanatatea muncitorilor de rand de dragul profitului. Prin asta, nu vreau sa zic ca filmul nu ar putea fi proiectat in cadrul unui festival de film ecologist sau folosit ca material de propaganda de o organizatie non-guvernamentala care militeaza pentru sursele de energie alternativa (orice e posibil; daca, insa, facem abstractie de propriile noastre prejudecati, „Grand Central” nu prea se preteaza la o asemenea lectura).

Gary se angajeaza la o centrala nucleara, dar nu asta (sau nu doar asta) ii pune dupa gat un streang din ce in ce mai strans. Indragostitii se confrunta cu propria lor impotrivire (Gary si Toni sunt colegi si prieteni; pe de alta parte, Gary ar fi trebuit sa reprezinte doar o etapa in planul lui Toni si Karole, nimic mai mult), cu sanctitatea institutiei casatoriei, cu spectrul imbolnavirii si al mortii. Deadline-ul care le ameninta idila e dublu: e doar o chestiune de timp pana cand Toni va afla despre aventura lor (cel putin, asta credem, o buna parte din film) si pana cand Gary, care risca din ce in ce mai mult doar pentru a fi aproape de Karole, se va imbolnavi grav sau va muri. In masura in care exista, critica sociala a lui „Grand Central” e minima, filmul fiind doar un love story intr-un decor atipic (si cu atat mai eficient). Dincolo de o serie de stangacii (Toni si Karole care se saruta pe marginea unui lac, exact unde trebuie pentru ca Gary, care inoata, sa-i vada, sau marul care ajunge in mal si se duce la vale), filmul lui Zlotowski are toata forta unei calamitati, asa cum sunt scurgerile radioactive sau fluturii in stomac.

A treia ecranizare a romanului de inceput de secol XIX „Michael Kohlhaas” al autorului german Heinrich von Kleist e un revenge movie meditativ din care lipseste tocmai razbunarea. Ca in orice revenge movie care se respecta, si in „Age of Uprising: The Legend of Michael Kohlhaas”, ura pe care protagonistul i-o poarta negativului e pe masura nedreptatii pe care acesta din urma a comis-o. Eroul, interpretat un Mads Mikkelsen la fel de magnetic ca intotdeauna, si sotia sa sunt legati de o iubire cum banuiesc ca rar se intalneau in secolul XVI (ceea ce conteaza mai putin: nu veridicitatea este calitatea principala a acestui western medieval vorbit in limba franceza). Fara un motiv foarte clar, baronul pune sa ii fie chinuiti caii si ucisa sotia. Kohlhaas isi iubeste si caii, si nevasta, drept urmare devine liderul unei revolte. Incursiunile armatei lui amintesc de „Valhalla Rising” al lui Nicolas Winding Refn, cu acelasi Mikkelsen in rolul principal, si au acea calitate care ii face pe unii critici de film sa faca uz de adjectivul „visceral”. Asta nu inseamna ca decapitarea lui Kohlhaas nu e insotita de note duioase la fluieras si vioara, ca intr-un „Braveheart” malickian.

Ecranizare a unei benzi desenate realizate de creatorul lui Astérix, „Le petit Nicolas” mizeaza in principal pe potentialul comic al modului fantezist in care copiii interpreteaza lumea care ii inconjoara, doar ca interpretarea acestei interpretari gresite e la randul ei gresita (sau potentialul ei comic nu e dus pana la capat). Colegii lui Nicolas sunt cadorisiti cu cate o trasatura definitorie, pe care o tarasc dupa ei in fiecare scena in care apar: copilul supraponderal mesteca sau inghite in permanenta cate ceva, copilul de mahar etaleaza in permanenta darea de mana a tatalui sau, copilul aerian pe care profesorii mei de liceu l-ar numi visator viseaza in permanenta s.a.m.d. Lumea lor e una saturata de culoare si lipsita de conflict,  dar nu asta e marea problema a lui „Le petit Nicolas”. Gagurile din film ar avea haz doar daca am avea noi insine varsta lui Nicolas (caz in care nici nu stiu de fapt daca le-am intelege), in timp ce, cu scenele mai promitatoare, regizorul Laurent Tirard nu stie ce sa faca (cina tatalui lui Nicolas cu seful lui si cu sotia acestuia se incheie cu un prim plan cu chipul bonom al actorului franco-algerian Kad Merad, care ar trebui sa ne amuze prin simpla contemplare). In loc sa intram in lumea unui copil extrem de inventiv, o descoperim pe cea a unui adult extrem de lenes.

De asemenea bazat pe eforturile unui autor de benzi desenate, „Les beaux gosses” e tot o sondare a unui univers atat de strain, ca ar putea fi de pe alta planeta. De data aceasta, les petits sunt adolescenti, iar ceea ce incearca ei in permanenta sa-si explice, gasind numai si numai explicatii halucinante, e modul de functionare al sexului opus. De data aceasta, eforturile scenaristului si regizorului Riad Sattouf nu indica un artist care s-a informat despre umor in carticelele cu bancuri si despre tineri din filmele cu Shirley Temple sau Judy Garland: Hervé (Vincent Lacoste) si Camel (Anthony Sonigo) n-or fi intelegand mare lucru, dar Sattouf ii intelege cat se poate de bine pe ei.



Soparle si vrabiute: Les films de Cannes à Bucarest

clouds-of-sils-maria-601932l

Impartit in trei capitole clare (in Zurich, in Sils Maria, reprezentatia) si jucat in limba engleza, Clouds of Sils Maria, cel mai recent film al lui Olivier Assayas, e o reinterpretare mai putin incruntata a clasicului Persona (si cu o interpreta in rolul principal, Juliette Binoche, la fel de luminoasa). Relatia dintre Maria, actrita celebra intre doua varste, si Valentine (Kristen Stewart), tanara ei asistenta, are suisuri si coborasuri, dar e, dupa toate standardele, lipsita de cine stie ce dramatism. La sfarsitul celui de-al doilea capitol, Valentine isi face iesirea din scena discret, asemeni norilor care dau titlul filmului. Altfel, daca Binoche joaca un rol cand e Maria si un alt rol cand isi interpreteaza personajul din piesa Maloja Snake, Stewart e la fel de retinut-inexpresiva in ambele ipostaze (de asistenta, respectiv de actrita de ocazie in repetitiile cu Maria), confirmandu-si statutul de Johnny Depp feminin al impietririi glamoroase post-emo (ceea ce e un comentariu in plus despre lupta inegala dintre filmul de autor si filmul de gen, dar si despre varstele cinematografului, despre varstele actorilor, despre varsta in general). Cum decurge piesa din final nu mai aflam, nu asta e miza. Filmul lui Assayas nu e despre o mare infruntare, invingatori si invinsi. Niciunul din filmele sale nu e. Cerul lui nu e niciodata senin.

Cum ar fi aratat Leviathan (Andrei Zviaghintev) fara ultima lui jumatate de ora, cu victoria zdrobitoare a politicianului corupt asupra cetateanului de rand, cu discursul cu adresa al slujbasului in sutana, cu coloana lui nesfarsita de limuzine cu geamuri fumurii? Aproape perfect, dar ineficace din punct de vedere electoral. Acum stiu pe cine sa nu pun stampila la urmatoarele alegeri din Rusia.

Scenaristul Paul Laverty si regizorul Ken Loach se feresc atat de tare de chestiunea optiunii politice (fireste, de stanga) a eroului lor (James Gralton, care chiar a trait, a condus Grupul muncitorilor revolutionari si a patimit in Irlanda secolului trecut), incat e de mirare ca au curajul de a-i spune pe nume si ca filmul se cheama Jimmys Hall, nu Archibald’s Hall, Mortimer’s Hall sau City Hall. Altfel, filmul e o dovada a faptului ca Loach ar intra in cursa pentru Palme d’Or si daca ar regiza Transformers versus Workers.

Pe o strada lunga strajuita de palmieri, un adolescent pedaleaza de zor, pe note triste, dar frumoase, de pian. Pe aceeasi bicicleta, in picioare, in spatele lui, e o fata frumoasa. O pala de vant ii ridica fusta; ei nici ca-i pasa. Nu e un animé, e filmul japonez Futatsume no mado (Naomi Kawase).

Nu e clar cum s-a strecurat filmul in selectia Quinzaine des Réalisateurs, cert e ca scenaristul si regizorul Thomas Cailley se simte mult mai in largul lui in extrem de lunga expozitiune a lui Les combattants (lui Arnaud ii pica cu tronc Madeleine, o tanara care crede ca Apocalipsa bate la usa si vrea sa intre in armata pentru a-si perfectiona abilitatile de supravietuitoare, sfarsind prin a se inrola el insusi), decat in momentele teoretic mult mai ofertante ale filmului – viata in armata a celor doi, ea, perfect antrenata, el, deloc pregatit pentru traiul cazon. Celor doi li se ofera, in acest al doilea segment, nu unul, ci doi adversari (recrutul ambitios si comandantul patriot, ambii foarte convinsi de misiunea lor), dar sunt genul de negativi care ar trebui sa amuze prin prostie si atat, parca descinsi din seria Academia de politie, iar infrangerea lor e o formalitate in primul caz, foarte vaga in cel de-al doilea (Arnaud si Madeleine dezerteaza, astfel infuriindu-l, probabil, pe locotenentul Schlieffer, ceea ce putem banui sau nu; cert e ca acest baddie de buzunar inceteaza sa existe de indata ce cei doi sar gardul unitatii militare). Din punct de vedere comic, filmul promite foarte mult in debut, dar schimba macazul pe traseu, pentru ca la final sa ramana fara carbuni. Les combattants nu doar ca nu e foarte clar ce e, dar nici macar nu prea combate.

In primele cateva minute ale lui Bird People (Pascale Ferran), camera ii urmareste lenes si aleatoriu pe calatorii care circula, intr-o zi oarecare, cu metroul parizian. De cum intra un personaj in cadru, ii auzim, dupa caz, conversatiile, muzica din casti sau (cel mai adesea) gandurile. Unul-doua ganduri pentru fiecare personaj, desigur, caci ochiul camerei nu zaboveste asupra nici unuia timp prea indelungat. Amalgamul acesta de calcule, dorinte si sentimente aproape ca reclama un voice over, un jingle si un slogan. Suntem cu totii diferiti. Avem toti nazuintele noastre. Cu serviciul X, visele pot deveni realitate. Invata sa speri! Cam asta ne asteptam sa auzim, dintr-un cadru in altul. Ultimul personaj pe care il vedem e Audrey (Anaïs Demoustier), care e si protagonista a cel putin jumatate din acest film. Audrey iese de la metrou, Gary (Josh Charles) coboara din avion si pe amandoi ii vedem in montaj alternativ cum se indreapta spre un hotel Hilton de langa unul din aeroporturile pariziene, unde Audrey e camerista, iar Gary urmeaza sa se cazeze. In urma unui atac de panica, Gary decide sa divorteze si sa-si dea demisia, decizii aprig si inutil contestate de sotia si de colegii lui. Desi nu e deloc clar de ce sunt atat de greu de suportat casnicia sau slujba lui, gestul se presupune ca se cuvine a fi aplaudat. Odata cruciada sa incheiata, adica dupa ce Gary impune conditiile celor doua despartiri, ajuns abia la jumatate, filmul lui Ferran se gaseste intr-un impas. Care e solutia lui si a co-scenaristului Guillaume Bréaud? Fara o explicatie anume, Audrey se transforma in vrabie si zboara de acolo-colo. La final, eroina, redevenita bipeda, il abordeaza pe Gary, ca intr-un When Harry Met Sally inept, dar care se vrea poetic (si care chiar poate trece drept poetic, dar doar pentru cei dispusi sa vada poezie oriunde. Chiar si intr-un prospop murdar).



Necinstiri: Les Films de Cannes à Bucarest

Din cel putin doua puncte de vedere, timpul curge altfel in actul final al lui „Jauja”, laureat cu premiul FIPRESCI al sectiunii Un Certain Regard la ultima editie a Festivalului de la Cannes: prezentul diegetic (sfarsitul secolului XIX) se ingemaneaza in chip inexplicabil (nu ca ar fi nevoie de explicatii) cu viitorul (un Gunnar intre doua varste se intalneste cu propia lui fiica, incaruntita si garbovita), in timp ce prezentul meu, de spectator in cinematograful Studio din Bucuresti, parea a se eterniza. In primul act al filmului, Gunnar (Viggo Mortensen) constata alarmat ca locotenentul Pittaluga ii curteaza fiica si incearca sa-i zadarniceasca planurile, apoi afla tardiv ca soldatul Corto i-a cucerit inima lui Ingeborg, fugind cu ea in noapte, si incearca sa-i gaseasca inainte ca ireversibilul sa se produca. In acest prim act, desertul Patagoniei, mizanscena si dialogurile lui Lisandro Alonso si Fabian Casas trag impreuna in aceeasi directie. Cand insa Gunnar isi incepe drumul prin desert (adica actele II si III in cvasitotalitate), umorul se face nevazut. Cu fiecare noua traversare a cadrului (urmata de o alta traversare si mereu de alta, toate in timp real – il urmarim pe Gunnar si cand e ascuns de vreun damb sau pietroi, pana cand se presupune ca a parasit cadrul), desertul superb vazut de ochii atenti ai lui Alonso ataca de unul singur intr-o lupta impotriva propriei noastre plictiseli. Daca Alonso castiga, o face la puncte si depinde intr-o masura mult mai mare de noi decat de el.

Cu lux de amanunte

Ultimul film al lui Abel Ferrara nu prea ar fi avut ce sa caute la Les Films de Cannes à Bucarest din doua motive. Primul, acela ca „Welcome to New York” a fost, intr-adevar, prezentat la Cannes, dar nu in cadrul Festivalului, ci la un cinematograf de cartier si pe o plaja, pentru a anunta lansarea filmului pe o platforma video on demand. De altfel, proiectiile cu pricina au si starnit mania lui Gilles Jacob, care a declarat (pe buna dreptate, tind sa cred, ceea ce nu inseamna ca ingeniozitatea echipei de promovare nu ar fi de aplaudat) ca filmul ar fi parazitat festivalul. Un al doilea motiv, faptul ca „Welcome to New York” e inca o mostra de exploitation din partea regizorului Abel Ferrara, si inca din acelasi filon cu cel care l-a consacrat, probabil cel mai nefrecventabil dintre toate. Inainte de fi un film biografic despre evenimente inca incerte (afacerea DSK), „Welcome to New York” e un rape-revenge mai putin ortodox. Dupa partidele de sex din debut dintre eroul interpretat de un Depardieu aproape exclusiv onomatopeic si mai multe prostituate de lux, rape-ul e inechivoc in film (el a avut cu siguranta loc; in realitate, lucrurile nu stau deloc asa), iar revenge-ul sublimat mai degraba decat explicit (Devereaux, Strauss-Kahn-ul lui Ferrara, arestat, pus intr-o celula cu alti detinuti, gol-pusca in fata politistilor, cazut in dizgratie). Curiozitatea la care face apel filmul e una de tipul „Si apoi ce i-a mai facut? ”. Mai intai doar sugerat (Ferrara taie pudic la momentul in care victima iese pe hol plangand), violul e apoi povestit (de victima) si in sfarsit ilustrat (in cadrul unui flashback), prin aceasta, „Welcome…” lasand o impresie de articol nouazecist din Evenimentul zilei pe care dialogurile (care par improvizate) si voice overul existentialist din a doua parte a filmului nu prea au cum sa o stearga.   

Marionete: „Deux jours, une nuit”

Intr-o secventa din documentarul „F.T.A” din 1972, cronica a unui spectacol itinerant cu scheciuri anti-Vietnam, pe scena avem trei actori. Dintre acestia, doi (printre ei, Jane Fonda, marxista convinsa, in epoca) se ridica la auzul primelor note din imnul Americii. Un al treilea, interpretat de Donald Sutherland, ramane asezat, manifestand o atitudine oarecum iritata. La scurt timp, cei doi se sesizeaza, iar dizidentul este luat la suturi, in numele valorilor democratice care stau la baza celei mai grozave tari din lume. Vreti sa va faceti o idee despre cel mai recent film al fratilor Dardenne? Inlocuiti imnul Americii cu Internationala si pe Jane Fonda cu Marion Cotillard.

Daca, spre final, in capul Sandrei (Cotillard) s-ar fi revarsat o galeata celesta cu deseuri de la groapa de gunoi, nu stiu cati spectatori s-ar fi declarat socati. Din primul pana in ultimul minut, eroina parcurge o Golgota a umilintei, presarata cu violente fizice si verbale. Traseul ei nu e atat condamnabil ideologic (putem fi sau nu de acord cu aceasta perspectiva a unui neoliberalism dezumanizant, care face ca omul de rand sa nu prea aiba pe unde sa scoata camasa), cat formulat cu obisnuita apasare a cuplului Dardenne. Mana lor se simte cat se poate de clar. Sandra e ba deprimata, ba se comporta absolut normal, depinde ce nevoi au Dardennii – sa ne fie mila de ea ca a fost concediata si sa-i fim alaturi in lupta impotriva patronilor exploatatori, sau sa ni se para normal ca isi urmareste scopul cu consecventa ca orice persoana rationala. Sandra isi roaga colegii sa voteze impotriva concedierii ei, insa nu e niciodata clar de ce ar avea acestia un cuvant de spus. Nevestele colegilor rareori ridica din sprancene cand Sandra le suna la usa si vrea sa le vorbeasca sotilor lor. Indiferent la ce ora li se infiinteaza la usa, ele isi joaca rolul de semne de circulatie („barbatul e in cutare loc”), fara sa puna intrebari. Un coleg se enerveaza si o loveste din senin. Sigur ca femeia neajutorata trebuia lovita, sa fie clar ce face capitalismul putred din om; totul e ca, in acest travaliu de convingere care aminteste de clasicul „12 Angry Men”, Sandra sa ajunga pana la ultimul om furios, intr-un crescendo liniar al deznadejdii ei si al detasarii noastre, al carui plot twist final nu mai surprinde nici macar prin stangacie.