Adevăr, provocare, poveste: Les films de Cannes à Bucarest 2015

Deşi citează surse dintre cele mai diverse („Călăuza”, „Forrest Gump”, „King Kong”, „Der Himmel über Berlin”, „Moonrise Kingdom”), „Le Tout Nouveau Testament” al lui Jaco Van Dormael nu vădeşte o înţelegere din cale afară de profundă nici a avangardei cinematografice de ieri şi de azi, nici a cinemaului de gen. Premisa filmului e scandaloasă (în interpretarea actorului-cult Benoît Poelvoorde, Dumnezeu e un bădăran care locuieşte la bloc, în Bruxelles, şi îşi agresează fizic, psihic şi afectiv soţia şi fetiţa), însă exploatarea ei e mai degrabă dezamăgitoare: acest negativ cu atât mai convingător cu cât e atotputernic e învins în doi timpi şi trei mişcări (e de ajuns un left-click), apoi ridiculizat la fel de lesne, din nou şi din nou (i se dă cu spray paralizant în ochi, e luat la şuturi de un preot etc.).

Ascultând sfatul unui Iisus devenit bibelou vorbitor, sora cea mică a Mântuitorului părăseşte căminul familial şi porneşte în căutarea a şase apostoli. Nu e foarte clar care e funcţia acestor apostoli, adică ce crede protagonista interpretată de micuţa Pili Groyne că ar urma să se întâmple după ce îi găseşte; cert e că totul are să fie (cumva, nu se ştie cum) bine. Până una-alta, ei se află în filmul acesta pentru a servi drept pretext pentru o suită întreagă de digresiuni narative din care cele mai importante sunt chiar biografiile celor şase. Améliita lui Van Dormael, adică o formă de creativitate second hand cu povestioare nostime care se întrepătrund pe o muzică vag nostalgică, are drept simptom principal pleonasmul. Când voice overul compară vocea unei fete cu sunetul mărgelelor scăpate pe scări, cineastul belgian ilustrează textul cu imaginea unor mărgele care cad pe scări; când aflăm despre un alt personaj feminin că sunetul vocii ei evocă 30 de bărbaţi care sparg nuci la aceeaşi masă, vedem 30 de bărbaţi care sparg nuci la aceeaşi masă; fata vecinilor are vocea de cauciuc spart, drept urmare, vedem un cauciuc iniţial intact, care apoi se sparge ş.a.m.d. Peste toate, Van Dormael adaugă elemente de slapstick (Atotţiitorul care nu reuşeşte să meargă pe apă şi se zbate caraghios, sub privirile imperturbabile ale fiicei Sale) şi glumiţe de teatru de revistă (înjurături blasfemice ale aceluiaşi personaj – de regulă, variaţiuni pe tema „bordel de nom de Dieu”). În concluzie, o experienţă care nu convinge, dar nu mai puţin agreabilă.

Acelaşi elan hiperexplicativ îl întâlnim şi în „Louder Than Bombs”, cel mai recent film al lui Joachim Trier. Monoloagele personajelor („vreau să-i dau foc părului lui X”, „corpul uman se descompune în Y zile” etc.) sunt ilustrate în slow motion, însoţite, de data aceasta de acorduri indie-eterice. Şi de data aceasta, personajele nu lasă niciodată impresia că autorul lor ar fi distilat în ele viaţă trăită, cu toate bucuriile, tristeţile şi micile nimicuri pe care le presupune ea, ci există doar pentru a mijloci aceste momente care se vor haioase sau vag artistice, după caz. După ce Conrad (Devin Druid) îl lasă pe Jonah (Jesse Eisenberg), fratele său mai mare, să-i citească jurnalul, adică o colecţie de platitudini poleite din aceeaşi plămadă, acesta din urmă îl laudă. „It’s really good”, îi spune, iar apoi, i-o şi repetă, Jonah. Asta e ideea lui Trier despre literatură, şi e la fel de dubios-convenţională precum e ideea lui despre cinematografie.

În filmul lui, toate se leagă, mai devreme sau mai târziu, şi toate sunt clare, din primul până în ultimul minut, de la complexul oedipian al lui Jonah, la hamletianismul lui Conrad şi idila dintre mama lor, interpretată de Isabelle Huppert, şi un alt reporter. În „Louder Than Bombs”, e cât se poate de evident cine e rău sau cel puţin antipatic (Jonah, pentru că flirtează cu o fostă prietenă la câteva minute după ce soţia lui a născut, pentru că îşi minte soţia, şi o mai face şi de faţă cu fratele lui mai mic, pentru că îşi înşală soţia sau pentru că vorbeşte despre ea cu amanta lui imediat după ce partida de sex a fost consumată), respectiv cine e bun şi ar trebui să ne fie simpatic. Filmul lui Trier are la fel de multe certitudini ca un chestionar de revistă de consum, doar că acestea sunt ascunse sub un strat gros de muzică instrumentală diafan-astenică, ralantiuri şi această variantă îngrozitor de sărăcită a creativităţii. Drept urmare, problema lui „Louder Than Bombs” nu e excesul de melodramă, ci neasumarea acesteia până la capăt, faptul că melodrama e dublată de evidente şi incongruente aspiraţii arthouse. Astfel se justifică un cadru precum cel în care mama lui Conrad şi Jonah priveşte direct în cameră, preţ de ceea ce am simţit ca fiind o eternitate. Prin aceasta „Louder” atinge o performanţă rară: reuşeşte să furnizeze un moment mai indecent decât penisul care ejaculează către sală, în 3D, al lui Noé.

După debutul fulminant cu „Gomorra” şi un al doilea titlu dezamăgitor („Reality”), regizorul italian Matteo Garrone revine cu o ecranizare a unei colecţii de poveşti de secol XVII („Pentameronul” poetului napolitan Giambattista Basile). Aflat la prima colaborare cu directorul de imagine Peter Suschitzky, colaborator de cursă lungă al lui David Cronenberg, dar din filmografia căruia fac parte şi titluri precum „Rocky Horror Picture Show” sau „Războiul Stelelor: Imperiul contraatacă”, Garrone reuşeşte să creeze un univers bizar şi fascinant, medieval-şi-nu-prea, care aminteşte pe alocuri de un imaginar colosal precum cel al artistului Tarsem Singh din perioada lui fastă. Regizorul italian îşi compune cadrele cu o minuţiozitate cu atât mai mare cu cât cele trei poveşti ale sale se întrepătrund, astfel încât ce se întâmplă în planul secund e uneori la fel de important cu ce are loc în prim-plan, iar personajele sale datorează mult picturii renascentiste, dar şi unor surse mai puţin ortodoxe, precum filmul de serie B (stranietatea  gemenilor de condiţii sociale diferite, care descind parcă din „Village of the Damned”).

Însă pariul său cel mai riscant e cel pe care îl face cu propriile noastre aşteptări. Câteodată, poftele absurde ale celor puternici îşi primesc aşteptata pedeapsă (regina care îşi pierde viaţa din gelozie sau regele care îşi pierde singura fiică în favoarea unui căpcăun din egoism şi neghiobie). Însă alteori, nedreptatea rămâne nepedepsită. Libidinoşenia suveranului interpretat de Vincent Cassel e evidentă din primul cadru în care acesta apare pe ecran. Când încearcă să seducă o necunoscută fără chip, Garrone îşi spune povestea în aşa fel încât să jubilăm atunci când bătrânica sărmană îi ajunge în pat. Considerându-se victima unei vrăjitorii, regele încearcă apoi s-o ucidă pe Dora, care se întoarce la castel, în chip de fecioară, iar noi ne aşteptăm ca pe domnitor să-l aştepte un sfârşit pe măsura nedreptăţii săvârşite. Însă Dora nu ştie cum să se mai bucure de tinereţea ei regăsită şi de noul ei statut. Cea pedepsită e, în cele din urmă, chiar ea. În chip similar, cei care o ajută pe prinţesă să scape din mâinile căpcăunului nu sunt răsplătiţi, dimpotrivă, căci scopul lui Garrone nu e să ne spună povestea pe care ar vrea cei mai mulţi spectatori să o vadă sau pe care au mai văzut-o de atâtea ori. Nu ştiu dacă regizorul italian a reuşit într-adevăr să depene povestea poveştilor, dar cu certitudine e o poveste cum nu s-a mai văzut, ceea ce nu e deloc lucru puţin.

„As Mil e Uma Noites: Volume 1, O Inquieto” (titlu internaţional: „Arabian Nights, Vol. I”) începe cu un lung monolog al regizorului Miguel Gomes, care se interpretează pe sine fără a se menaja câtuşi de puţin. Actul I (dacă putem să-i spunem aşa, dat fiind că structura filmului e prin excelenţă fluidă, iar poveştile se succed fără prea mare înrâurire narativă) ne familiarizează cu nici mai mult, nici mai puţin de trei presupuse evenimente declanşatoare: unul de ordin natural (o invazie de viespi care pune în pericol populaţia de albine a Portugaliei), unul de ordin politic-social (închiderea şantierelor navale din Viana do Castelor) şi unul de ordin personal (criza creativă a cineastului). De la ele începe totul, şi începe cu o satiră fără perdea la adresa guvenarnaţilor Portugaliei şi a creditorilor ei. Acţiunile acestora sunt determinate, aflăm din filmul lui Gomes, de propria lor impotenţă (iar apoi, de o epidemie de priapnee nu mai puţin supărătoare). La prima vedere, e o critică destul de leneşă (la aceeaşi cale facilă de a insulta sau discredita un adversar ar apela şi doi derbedei oarecare, implicaţi într-un diferend într-un gang).

Însă momentul, la fel ca filmul, în ansamblul său, e plin de o candoare atât de cuceritoare, încât nu prea are cum să-i deranjeze nici pe spectatorii cei mai sensibili. Prin caracterul ei explicit, farsa socialistă a lui Gomes e mai cinstită decât punerile în scenă elaborate, lăcrimos-angajate ale unor cineaşti precum Ken Loach sau fraţii Dardenne. În tot cazul, lipsa de bărbăţie a clasei conducătoare nu are drept contrapondere virilitatea viguroasă a portughezului de rând, aşa cum ne-am aştepta să se întâmple într-o mostră de cinema militant. Or, „As Mil e Uma Noites” e departe de a se constitui într-o lecţie. De altfel, nici socialiştii nu au parte de un tratament prea blând. Victoria Partidului Socialist în alegerile locale desfăşurate într-un oraş de provincie e dusă în derizoriu de odiseea unei simple galinacee. Pentru comunitatea locală, soarta cocoşului, care va fi sau nu scurtat de cap, e mai importantă decât politicienii care se succed la putere, indiferenţi la nevoile ei. Unde mai pui că nici liderii de sindicat nu scapă de privirea ludic-acuzatoare a lui Gomes. În segmentul final, sindicalistul interpretat de Adriano Luz are un fix: să asigure pentru muncitorii şi şomerii din oraş necesarul de tricouri gratuite pentru tradiţionala baie de 1 ianuarie în apele oceanului. În cruciada lui, nu reuşeşte să găsească prea mulţi aliaţi – celorlalţi numai de asta nu le arde. Şi totuşi, prima zi a anului îi găseşte pe oameni pe plajă, pentru întâia oară împreună, pentru întâia oară uniţi.

În marile lui mesaje, dar şi în momentele aparent fără însemnătate, „As Mil e Uma Noites” nu e niciodată altcumva decât încântător.

Accentul se mută de pe tramă pe stil în „Chronic” (r.: Michel Franco). Adevărul sau aparenţa lui se regăsesc mai ales în felul în care David (Tim Roth) îşi îngrijeşte pacienţii, dar şi într-o grămadă de alte locuri, cum ar fi în modul cu care acest Zelig al durerii taie roşii şi le aruncă apoi codiţele la gunoi. Acelaşi adevăr îl întâlnim şi în „La tête haute” (r.: Emmanuelle Bercot, prezentă la Bucureşti anul acesta). Prezentat în deschiderea Festivalului de la Cannes, filmul suferă pe alocuri de pe urma unui plot unidirecţional (toată lumea ştie una şi bună – vrea să-l ajute pe Malony), dar respiră mai ales prin prestaţia electrizantă a tânărului debutant Rod Paradot. Într-un fel, adevărul e prezent şi în „Love” (r. Gaspar Noé), mai precis, în faptul că avem într-adevăr de-a face cu nişte corpuri, iar felul în care ele se contopesc şi se resping e cât se poate de real. Dar nu mai puţin plictisitor. Condimentat cu lamentaţiile ocazionale ale protagonistului Murphy (Karl Glusman), „Love” mi-a amintit de „Intimacy” al lui Patrice Chéreau, care declara într-un interviu că a filmat scene explicite de sex pentru că a vrut să arate ce se întâmplă după tăietura de montaj din majoritatea filmelor mainstream. Problema filmului lui Noé e că ne arată într-adevăr ce se întâmplă după un preludiu (şi ne tot arată), dar, în afară de asta, nu prea oferă şi altceva.

Am rămas, aşadar, din această ediţie Les films de Cannes à Bucarest, cu poantele ocazional haioase ale lui Van Dormael, cu o nouă întâlnire cu minunata Isabelle Huppert, cu rolul atipic al lui Tim Roth şi cu energia incontrolabilă a lui Paradot, cu minunăţia fiecărui cadru din hipnoticul „The Assassin” (Hou Hsiao-Hsien), cu viaţa care palpită în „Love” şi cu frumuseţea de ilustrată, cu bune şi cu rele, a lui „Our Little Sister” (Hirozaku Koreeda). Dar mai ales cu pasiunea a doi cineaşti, Matteo Garrone şi Miguel Gomes, de a spune poveşti, care s-a întâlnit în chip cât se poate de fericit cu plăcerea mea de a le privi.

LFC_Poster_68x98.indd

Advertisements


Șeherezada cinematografică: pe scurt, despre Les films de Cannes à Bucarest, ediția a 6-a

Ca în fiecare an, Les films de Cannes mijlocește întâlnirea cu unii dintre cei mai interesanți, mai promițători și mai provocatori regizori ai momentului. Unul din aceste nume este Miguel Gomes („Tabu”, „Aquele Querido Mês de Agosto”, „A Cara que Mereces”). Ei bine, admiratorii regizorului portughez au acum ocazia unică de a viziona nu unul, ci trei filme care poartă amprenta sa inconfundabilă, adică trilogia „As Mil e Uma Noites” („1001 de nopți”), având o durată totală de peste 380 de minute. Pentru aceștia, cadou mai frumos nici că s-ar fi putut. Poate doar acces nelimitat pe platou la următorul lui film, dacă s-ar putea, nu m-aș supăra, zău, mulțumesc anticipat, festivalule!

arabian nights

Les films de Cannes à Bucarest e totodată o bună ocazie să mai recuperați din restanțe. Nicio grijă, la final nu vă scoate nimeni la tablă. În ceea ce mă privește, o astfel de restanță este „Hrútar” (titlu internațional: „Rams”), pe care nu știu cum se face că l-am tot ratat. Iată că am acum ocazia să iau berbecul de coarne.

Hrutar-Rams

Cel mai recent proiect al regizorului francez Gaspar Noé este intitulat „Love”, deși cu mai multă îndreptățire ar fi purtat poate titlul „Fuck”. Interzis sub 18 ani, filmul mai e și 3D, ceea ce îl face de neratat pentru cel puțin două categorii de spectatori: erotomanii și arhivarii.

În ceea ce privește actul de receptare al filmelor 3D, există mai multe școli de gândire. Unii sunt adepții statului la mijloc, adică suficient de aproape încât să li se pară că asteroizii, pumnii, mașinile sau andrelele chiar vin peste ei și sunt pe cale să îi aneantizeze, agreseze, calce sau găurească. Alții, mai sensibili, stau de fiecare dată în spate, cât mai departe de ecranul protuberant. Cică de acolo s-ar vedea cel mai bine, altminteri acuzând greață, vertij sau dureri de cap. Și unii, și ceilalți cad de acord asupra unui aspect: cel mai rău e în față, în primele trei rânduri: de acolo, există riscul să nu compui imaginea cum trebuie și să nu înțelegi ce obiecte voluminoase sau secreții (dau două exemple la întâmplare) îți plutesc peste creștetul capului sau îți amenință retina. Iată un risc care scade simțitor, în cazul lui „Love”.

Love-Gaspar-Noe

Sâmbătă dimineața, doritorii sunt așteptați la dezbaterea „Pirateria și cinema-ul. Cum le împăcăm?” Sâmbătă seara, evenimentul e de presupus că va fi disponibil pentru download, subtitrarea fiind și ea așteptată să apară în curând.

Dacă e ceva ce nu-mi place deloc, dar deloc, acel ceva e spectatorul care vorbește în timpul filmului. Ce zice el, de cele mai multe ori află nu doar interlocutorul, ci toți spectatorii din jurul celor doi: dacă tot vorbești la film, măcar să vorbești tare. Ce spun ei, acești cinefili limbuți? Nu mare lucru. De cele mai multe ori, gândurile care îi macină se transformă în vibrație sonoră grație unei structuri verbale fixe: Să vezi ce + îi face, îi zice, mi ți-l încinge, mi ți-l supune oprobriului public etc. + acuma. De regulă, înghit ce înghit în sec, după care mă întorc și îi/le pun în vedere, ferm, dar politicos, să curme șuvoiul emisiilor cu rol perturbator. Joi, 29 octombrie, promit să nu mai fiu cârcotaș, ba chiar se prea poate să îmi placă. Nu de alta, dar spectatorul care comentează live va fi celebrul Thierry Frémaux, delegat general al Festivalului de la Cannes, care va analiza o selecție de scurtmetraje ale fraților Lumière.

dheepan

Printre invitații de marcă ai Festivalului se numără și Jacques Audiard, al cărui cel mai recent film, „Dheepan”, a fost recompensat cu Palme dʼOr anul acesta. Cineastul francez e prezent cu trei filme din selecția festivalului și va susține un masterclass, care va avea loc luni, 26 octombrie, de la ora 11:00, în incinta UNATC. Cum s-ar zice, autorul „Profetului” vine în București să predice. Pentru asta, dar și pentru cele peste 40 de filme noi şi foarte noi din selecția Les films de Cannes à Bucarest, credincioșii întru cinema nu pot decât să se bucure.



Porno pansiv: „Enter the Void” de Gaspar Noe

Paradoxal, o buna parte din atractia pe care unele jocuri video o exercita asupra pasionatilor deriva nu atat din caracterul exceptional al actiunilor protagonistului, altfel spus, nu din ceea ce il consacra, prin raport cu gamer-ul, ca fiind altfel, cat din masura in care avatarul si cel care il dirijeaza se aseamana. Sariturile improbabile, rezistenta crescuta la lovituri si gloante, puterea de a zbura sau de a se face nevazut, toate au farmecul lor, dar ceea ce ii face sa jubileze pe unii fani e abilitatea eroului de a indeplini o serie de comenzi care, din perspectiva strict utilitara, nu se justifica (Duke Nukem care merge la toaleta sau sa isi ia un suc de la un automat, de pilda). Astfel de diversiuni au aparut pentru a provoca admiratia (cu cat un joc e mai avansat din punct de vedere tehnic, cu atat e mai mare libertatea eroului, care trage din orice pozitie, dar poate sa si mute o caldare de pe marginea drumului), si au menirea de a oferi cateva momente de respiro intre o repriza si alta de pac-pac cinstit si, de regula, intens.

„Enter the Void” (2009), cel mai recent film al lui Gaspar Noe, e filmat ca un shooter (cand first person, cand third person), respectabilitatea lui depinde aproape in totalitate de astfel de momente de respiro, iar pac-pac-ul pe care il ofera, cel putin la fel de agresiv ca cel al unui joc video cu impuscaturi, e de natura pur pornografica.

Intreaga actiune e filmata din perspectiva lui Oscar (Nathaniel Brown), pe care ajungem sa il vedem, din cele 2 ore si 41 de minute cat dureaza filmul, doar cateva secunde: cand se uita in oglinda, cand consumul de droguri ii provoaca o experienta extrasenzoriala si cand moare. In consecinta, un rol usor pentru Brown si un erou pe care l-am recunoaste mai degraba dupa umeri si ceafa, decat vazut din fata.

Altfel, alegerea tehnicii de filmare point of view presupune perioade mai mari sau mai mici de intuneric total (cand eroul clipeste sau cand trece prin ziduri), un traseu al camerei intotdeauna sinuos, precum si un episod psihedelic care nu vadeste cine stie ce imaginatie din partea lui Noe – ceea ce Oscar vede dupa ce consuma un halucinogen nu e foarte diferit de ce se formeaza de obicei intr-un caleidoscop oarecare. O consecinta secundara a acestei optiuni sunt culorile tipatoare, facute si mai frapante de starile alterate prin care trece protagonistul si date de neoanele omniprezente in Tokio, de stroboscoapele cluburilor unde Oscar cumpara ori vinde droguri sau puse in cadru de Noe, pentru ca asa a vrut el. Pe scurt, filmului ii lipseste orice, mai putin culoarea.

CONSECVENTA

Cu cateva minute inainte de a muri, lui Oscar i se face un rezumat al „Cartii tibetane a mortilor”. Dupa moarte, spiritul raposatului zaboveste o perioada pe pamant, pentru ca apoi sa se reincarneze, ii explica Alex (Cyril Roy), prietenul sau. Dupa ce e impuscat in timpul unei tranzactii cu droguri, lui Oscar i se intampla exact aceleasi lucruri: incepe sa bantuie de colo-colo, undeva la cativa metri deasupra pamantului, urmareste ce li se mai intampla cunoscutilor sai, apoi se reincarneaza. Intamplator, acest „ce li se mai intampla” presupune in principal sex si nuditate. De cele mai multe ori, unul dintre participanti este Linda (Paz de la Huerta), sora lui Alex, pe care protagonistul o urmareste pe indelete, inclusiv in timpul unei acuplari cu o colega de bransa sau atunci cand i se face un chiuretaj. Incestul e prefatat de nenumarate ori (de altfel, in debutul filmului, suntem lasati sa credem ca Linda este amanta lui Oscar), dar in cele din urma nu mai are loc. E inlocuit de voyeurism si de faptul ca Oscar o alege pe Linda drept mama in viitoarea lui viata. In drumul sau catre reincarnare, protagonistul contempla minute in sir mai multe cupluri facand dragoste, fiecare in propria sa camera de hotel. Ultimul dintre acestea e format de Linda si Alex, iar finalul scenei de dragoste are in centru un penis intr-un du-te vino hotarat, care in cele din urma elibereaza un furtunos jet de sperma catre camera.

Astfel se justifica naratiunea nonlineara, stilul vizual al filmului sau invocarea mitologiei tibetane, toate sunt acolo pentru a acoperi adevarata natura a lui Noe, si anume aceea de pornograf. Ele creeaza un cadru ideal pentru apetenta acestuia de a filma cat multe copulatii in acelasi film (si de a le vinde drept arta). „Enter the Void” e departe de a fi opera frusta a unui creator eliberat, al carui talent transcende conventiile – gustul indoielnic caracterizeaza atat scenele fara perdea, cat si interludiile intelectualo-lacrimogene. Intr-un cadru, Linda cea de acum plange pe canapea; in celalalt, Linda pe cand avea trei ani plange pe canapea, iar din aceeasi categorie fac parte parintii celor doi, care revin obsesiv. Acestia apar cand dezbracati (in familia lui Oscar ori se alapteaza, ori se face baie sau sex), cand tumefiati si plini de sange, pe cale de a muri.

Halucinatii anoste, citate freudiene si un penis care ne ejaculeaza in fata, iata un exemplu rar in care pornografia propriu-zisa si pornografia intelectuala se regasesc intr-unul si acelasi produs.